Intervals (3)

.


เมื่อเรารู้จักหาและมีความแม่นยำในการแจงอินเตอร์วัลแล้ว คราวนี้เรามาเรียนรู้ถึงสรรพคุณของอินเตอร์วัลแต่ละคู่ ซึ่งสรรพคุณที่ว่านี้ เราวัดจากความเสนาะหูและความกระด้างหูจากการได้ฟังเหล่าอินเตอร์วัลทั้งหลาย

คอนโซเนนซ์(Consonance) และดิสโซเนนซ์(Dissonance)

ในทางฮาร์โมนีทัศนะเกี่ยวกับคอนโซเนนซ์ และดิสโซเนนซ์ โดยทั่วไปจะอ้างอิงถึงเสถียรภาพแห่งความสัมพันธ์ระหว่างเสียง นั่นคือ อินเตอร์วัลหรือคอร์ด เสถียรภาพที่กล่าวถึงนี้ มักจะอธิบายออกมาในรูปแบบของความ "ราบรื่น", "กลมกลืน" หรือ "คอนโซเนนซ์" (Consonance) เมื่อความสัมพันธ์ให้ความรู้สึกที่น่าอภิรมย์ หรือ คล้อยตาม ฟังเสนาะหู และเป็นความ "กระด้าง", "แปร่งหู" หรือ "ดิสโซเนนซ์" (Dissonance) สำหรับความสัมพันธ์ที่ให้ความรู้สึกไม่น่าอภิรมย์ หรือ ขัดความรู้สึก ฟังแล้วไม่เพราะ

ในการกำหนดกฎเกณฑ์ เพื่อนำมาตัดสินความเป็นคอนโซเนนซ์ และดิสโซเนนซ์นั้น นอกจากคุณสมบัติเฉพาะของตัวอินเตอร์วัลเอง ซึ่งเป็นส่วนสำคัญสำหรับการพิจารณาแล้ว ยังจะต้องคำนึงถึงองก์ประกอบอื่นๆที่เข้ามาแปรให้มีความเหลื่อมล้ำในความเป็นคอนโซเนนซ์ และดิสโซเนนซ์ด้วย

ลำดับแรกก็คือ พื้นฐานความรู้สึกของแต่ละบุคคล ซึ่งต่อมประสาทการรับรู้ต่อเสียงอยู่ในระดับไม่เท่ากัน บางคนอาจจะชอบฟังคู่หวานๆ แต่สำหรับบางคนต้องได้ยินเสียงแปร่งหู ถึงจะถูกใจ เปรียบเทียบให้เห็นชัดจากรสนิยมในทางด้านอาหาร ซึ่งบางคนชอบเผ็ด บางคนชอบเค็ม บางคนชอบรสจัด บางคนชอบรสนิ่ม เป็นต้น

ลำดับต่อมา เราจะต้องคำนึงถึงทางด้านวัฒนธรรมของแต่ละชนเผ่า ที่คุ้นเคยกับความเป็นคอนโซเนนซ์ และดิสโซเนนซ์ไม่เหมือนกัน สำหรับคนที่ชอบฟังเพลงประเภทเวิร์ลด์มิวสิก ได้สัมผัสกับความหลากหลายของดนตรีจากนานาประเทศ จะรู้ซึ้งถึงความแตกต่างของข้อนี้ได้ดี

และลำดับสุดท้าย ยุคสมัย ก็เป็นปัจจัยสำคัญที่ควรคำนึงถึงด้วย อันนี้เห็นได้ชัดมากเลย ใกล้ๆตัวนี้เอง สำหรับวัยรุ่นสมัยนี้ที่ชอบฟังเพลงร็อกหนักๆ เฮฟวี่เมทัล หรืออัลเตอร์เนทีฟ หรือไม่ก็พวกแร็พ เป็นต้น จะรู้สึกว่าเพลงที่พวกเขาชอบ มันคอนโซเนนซ์เหลือเกิน ฟังสบาย แต่สำหรับพ่อแม่ของพวกเขาซึ่งอาจจะเป็นคอร็อก เมื่อเจเนอเรชันที่แล้ว พอมาฟังเพลงรุ่นลูกเข้าก็กลับเป็นความดิสโซเนนท์ที่ตัวเองรับไม่ได้ ทำให้ย้อนยุคคิดไปถึงเมื่อครั้งตัวเองยังเป็นหนุ่มเป็นสาว ที่เคยเปิดเพลงโปรดร่วมสมัยรุ่นนั้น ให้เป็นที่รำคาญของพ่อแม่มาแล้ว ก็เป็นการชดใช้กรรม รับช่วงกันเป็นทอดๆไป

โดยทั่วไปแล้ว ฮาร์โมนิกอินเตอร์วัลสามารถจัดเรียงได้จากลำดับของคู่เสนาะ(คอนโซเนนท์)ไปหาคู่กระด้าง(ดิสโซเนนท์) เริ่มต้นจากคู่สามและคู่หก ซึ่งดูเหมือนจะกลมกล่อมกว่า ไปสุดทางที่คู่สองและคู่เจ็ด ซึ่งดูจะกระด้างมากกว่า ในขณะที่คู่สี่และคู่ห้าจะดูเป็นกลาง ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใด ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสิ่งแวดล้อมที่มันเข้าไปอยู่ สามารถกลมกลืนได้ทั้งทางเสนาะและกระด้าง เป็นตัวเชื่อมประสานที่ดี

เวลาที่ผมสอนลูกศิษย์เรื่องนี้ ผมมักจะยกตัวอย่างด้วยการนำเอาเสียงของอินเตอร์วัลเหล่านี้ไปสัมพันธ์กับภาพ เพื่อช่วยให้เกิดความเข้าใจได้ดีขึ้น โดยให้จินตนาการถึงภาพเหตุการสถานการณ์ต่างๆ แล้วก็จะเล่นเปียโนเหมือนกับว่าเป็นเพลงประกอบหนัง โดยใช้อินเตอร์วัลที่เป็นคู่สามหรือคู่หกอย่างต่อเนื่อง ในลีลาราบเรียบ สำหรับบรรยากาศแบบโรแมนติก และเมื่อมาถึงฉากที่ตื่นเต้นเร้าใจ หรือสยองขวัญ ก็จะกระแทกคีย์ด้วยอินเตอร์วัลที่เป็นคู่สองหรือคู่เจ็ด อาจจะผสมคู่ไตรโทนเข้าไปด้วย ในจังหวะที่เร่งเร้า เป็นการสาธิตให้เห็นถึงผลของการใช้อินเตอร์วัลในการโน้มน้าวอารมณ์ของเราให้คล้อยตามไป

ลองเอาไปซ้อมทำเป็นการบ้านกันนะครับ ต่อไปเผื่อว่า มีคนมาจ้างให้ทำเพลงประกอบหนังโฆษณา หรือซาวด์แทร็กสำหรับหนังใหญ่ ก็รับงานได้อย่างมั่นใจ เพราะเคยมีประสบการณ์ผ่านการทำการบ้านมาแล้ว ผมไม่เคยผ่านคอร์สเรียนวิชาทำเพลงประกอบหนัง แต่ก็ได้ใช้หลักแนวคิดง่ายๆนี้ ทำเพลงโฆษณา จนได้รับรางวัลมาแล้ว

ตัวอย่างต่อไปนี้ แสดงถึงการเรียงตามลำดับที่เป็นไปได้แบบหนึ่ง




อย่าท่องจำยึดถือเป็นกฎตายตัวตามนี้นะครับ ! ลองพิจารณาจากตัวอย่าง ดูให้ดีหลายๆเที่ยว แม้ว่าโดยรวมจะเป็นที่ยอมรับได้ แต่หูของเราอาจจะไม่เห็นพ้องด้วยกับการจัดเรียงตามลำดับนี้ทุกอัน เราก็อาจจะสลับตำแหน่งบางลำดับ จัดเรียงใหม่ให้ถูกกับกิเลสหูของตัวเอง เป็นตารางอินเตอร์วัลอ้างอิงส่วนตัว ยกตัวอย่างเช่น ถ้าเราเห็นว่า อินเตอร์วัลคู่ไมเนอร์เซเวนธ์(m7) ฟังระรื่นหูกว่าอินเตอร์วัลคู่ออกเม็นเต็ดโฟธ (A4) เราก็จัดสลับตำแหน่งกัน หรือมีคู่อื่นอีกก็จัดปรับกันไป

แต่อย่าให้ถึงกับจัดรื้อใหม่ ขนาดย้ายกลับข้างกันเลย ถ้าเกิดเป็นอย่างนั้นจริงๆ ก็คงต้องเชิญตัวมาตรวจสอบกันหน่อย เพื่อดูว่า คุณคืออัจฉริยะดนตรีคนใหม่ หรือ หูบอดกันแน่ ( อิ อิ อิ )



(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 99 ตุลาคม 2006)

Intervals (2)

.

จากอินเตอร์วัล (Intervals) (1) เราได้ทำความรู้จักกับอินเตอร์วัล และได้รู้ว่า เราได้อินเตอร์วัล 2 ประเภท คือ เมเจอร์ (Major) และเปอร์เฟ็ค (Perfect) จากเมเจอร์สเกล อินเตอร์วัลประเภทเมเจอร์ ได้แก่ คู่สอง, คู่สาม, คู่หก และคู่เจ็ด อินเตอร์วัลประเภทเปอร์เฟ็ค ได้แก่ คู่หนึ่ง, คู่สี่, คู่ห้า และคู่แปด ซึ่งเราจะใช้อินเตอร์วัลประเภทเมเจอร์ (Major) และเปอร์เฟ็ค (Perfect) ที่ได้มานี้ เป็นหลักในการคิดหาอินเตอร์วัลประเภทอื่นๆต่อไป

จำไว้เลยให้แม่นเลย แล้วอินเตอร์วัลจะไม่กวนใจอีกต่อไป

อินเตอร์วัลอาจจะขยาย(เพิ่มขนาดขึ้นอีกครึ่งขั้นเสียง) หรือหด(ลดขนาดลงอีกครึ่งขั้นเสียง)

1) คู่เสียงเมเจอร์ (Major) ใดๆ ถ้าระยะห่างระหว่างตัวโน้ตเพิ่มขนาดขึ้นอีกครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็นออกเม็นเต็ด (Augmented) ถ้าเมเจอร์ลดขนาดลงครึ่งขั้นก็จะกลายเป็นไมเนอร์ (minor) และจากไมเนอร์ถ้าลดขนาดลงไปอีกครึ่งขั้นก็จะกลายเป็นดิมินิช (diminished)

2) คู่เสียงเปอร์เฟ็ค (Perfect) ใดๆ ถ้าระยะห่างระหว่างตัวโน้ตเพิ่มขนาดขึ้นอีกครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็นออกเม็นเต็ด (Augmented) และถ้าเปอร์เฟ็คลดขนาดลงไปอีกครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็น ดิมินิช (diminished)

แผนผังต่อไปนี้ แสดงถึงกฎการขยายและหดของอินเตอร์วัล โดยยึดถือเอาเมเจอร์ และเปอร์เฟ็คอินเตอร์วัลเป็นหลัก ตามที่ได้อธิบายมาข้างต้น

แผนผังที่ 1



เราจะเห็นว่า แผนผังช่วยให้เข้าใจและจดจำกฎการขยายและหดของอินเตอร์วัลได้ง่ายขึ้นมาก จากการที่ยึดถือเอาเมเจอร์ และเปอร์เฟ็คอินเตอร์วัลเป็นหลัก ซึ่งเมื่อเพิ่มขนาดขึ้นอีกครึ่งขั้น ทั้งเมเจอร์และเปอร์เฟ็คอินเตอร์วัลก็จะกลายเป็นออกเม็นเต็ดอินเตอร์วัลเช่นเดียวกัน และถ้าเปอร์เฟ็คลดขนาดลงไปอีกครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็น ดิมินิช ในส่วนของเมเจอร์อินเตอร์วัล ถ้าลดขนาดลงครึ่งขั้น ก็จะกลายเป็นไมเนอร์อินเตอร์วัลก่อน และจากไมเนอร์อินเตอร์วัลถ้าลดขนาดลงไปอีกครึ่งขั้น จึงจะกลายเป็นดิมินิชอินเตอร์วัล

อินเตอร์วัลอาจจะขยายให้กว้างกว่าออกเม็นเต็ด ก็จะกลายเป็นดับลีออกเม็นเต็ด (Doubly Augmented) หรือหดให้แคบกว่าดิมินิช ก็จะกลายเป็นดับลีดิมินิช (Doubly diminished) ซึ่งทั้งสองกรณีนี้คงมีให้เห็นน้อยมาก เพียงต้องการให้ได้รับรู้ไว้ว่า มันเป็นไปได้ ถ้าเกิดไปเจอปัญหาเข้า ก็จะได้ไม่งง

การขยายและหดของอินเตอร์วัลนั้น ไม่ได้จำกัดไว้ว่า จะต้องเกิดขึ้นเฉพาะกับตัวโน้ตฐานหรือตัวโน้ตยอด ตัวใดตัวหนึ่งเท่านั้น อินเตอร์วัลสามารถขยายและหดได้ทั้ง 2 ทาง ไม่ว่าจะเป็นจากฐานหรือจากยอดก็ได้เช่นเดียวกัน เช่น C กับ E (ระยะห่างกันสองขั้น) มีความสัมพันธ์กันเป็นคู่สามเมเจอร์ (Major 3rd) ถ้าเราขยายไปทางยอด คือ E กลายเป็น C กับ E# ก็จะเป็นคู่สามออกเม็นเต็ด (ระยะห่างกันสองขั้นครึ่ง) หรือถ้าเราขยายจากทางฐาน คือ C ได้เป็น Cb กับ E ก็จะเป็นคู่สามออกเม็นเต็ด (ระยะห่างกันสองขั้นครึ่ง) เช่นเดียวกัน คราวนี้ลองหดไปทางยอด คือ E ดูบ้าง ได้เป็น C กับ Eb ซึ่งเป็นคู่สามไมเนอร์ (ระยะห่างกันหนึ่งขั้นครึ่ง) หรือถ้าเราหดขนาดจากทางฐาน คือ C เป็น C# กับ E ก็จะได้เป็นคู่สามไมเนอร์ (ระยะห่างกันหนึ่งขั้นครึ่ง) เช่นเดียวกัน แถมให้อีกตัวอย่าง ระหว่าง D กับ A เป็นคู่ห้าเปอร์เฟ็ค ขยายไปทางยอดเป็น D กับ A# ได้เป็นคู่ห้าออกเม็นเต็ด ถ้าขยายไปทางฐาน ก็จะเป็น Db กับ A ได้เป็นคู่ห้าออกเม็นเต็ดเหมือนกัน ถ้าหดไปทางยอด เป็น D กับ Ab ได้เป็นคู่ห้าดิมินิช หดไปทางฐาน เป็น D# กับ A ก็ได้ผลลัพธ์เดียวกัน เป็นคู่ห้าดิมินิช

หวังว่าคงไม่มึนหรือสับสนนะครับ ถ้ายังไม่กระจ่าง พิจารณาซ้ำหลายๆเที่ยว แล้วจะเกิดปัญญา เข้าใจเอง ดูตำแหน่งโน้ตบนคีย์บอร์ด หรือกีตาร์ก็น่าจะช่วยได้

เราสามารถที่จะจำแนกอินเตอร์วัล โดยวิธีนับจำนวนขั้นเสียงเต็ม และ/หรือ ครึ่งขั้นเสียง เช่น Major 2nd มีระยะห่างกันหนึ่งขั้นเสียงเต็ม หรือสองครึ่งขั้นเสียงผสมกัน minor 3rd มีระยะห่างกันหนึ่งขั้นครึ่ง หรือสามครึ่งขั้นผสมกัน การคิดหาอินเตอร์วัลวิธีนี้ ใช้ได้ดีกับอินเตอร์วัลคู่เล็กที่มีระยะห่างกันไม่มาก แต่ถ้าไปเจออินเตอร์วัลคู่ใหญ่ที่มีระยะห่างกันมาก อาจจะช้าและเสียเวลามากกว่าอีกวิธีหนึ่ง คือ การเชื่อมโยงเข้าไปสัมพันธ์กับเมเจอร์สเกล โดยกำหนดให้ตัวโน้ตฐานเป็นตัวโทนิกของเมเจอร์สเกล

แผนผังต่อไปนี้ แสดงถึงอินเตอร์วัลทั้งหมดโดยการใช้ตัวโน้ต C เป็นจุดอ้างอิง

แผนผังที่ 2




ในอินเตอร์วัล Augmented fourth และ diminished fifth เราจะเห็นว่า มีชื่อ ''Tritone" ปรากฏอยู่ (Tri นั้นก็คือ ไตร หรือ ตรี ซึ่งหมายถึง สาม) โดยที่อินเตอร์วัลคู่นี้มีระยะห่างกันของช่วงเสียง 3 เสียงเต็ม อันเป็นที่มาของชื่อ “ไตรโทน” ซึ่งนิยมใช้เรียกแทนอินเตอร์วัลออกเม็นเต็ดโฟธ และดิมินิชฟิฟธ์ “ไตรโทน” เป็นอินเตอร์วัลที่มีคุณสมบัติพิเศษ เมื่อพลิกกลับแล้วความสัมพันธ์ของเสียงยังคงเดิม เนื่องจากเป็นตัวแบ่งครึ่งของอ็อคเท็ฟ ซึ่งเราจะได้ศึกษาถึงความพิสดารของมันต่อไปในอีกไม่นาน

นักดนตรีควรจะสะกดอินเตอร์วัลให้ถูกต้องตามเสียงพ้อง (enharmonics) แห่งไวยากรณ์ดนตรี นั่นคือ คู่สาม ควรจะเกี่ยวกับสองโน้ตที่ห่างกันเป็นสาม คู่ห้า ควรจะเกี่ยวกับสองโน้ตที่ห่างกันเป็นห้า ฯลฯ ตัวอย่างเช่น อินเตอร์วัลจากโน้ต C ไปหา G# คือ Augmented 5th (ออกเม็นเต็ดฟิฟธ์) ไม่ควรจะเรียกเป็น minor 6th (ไมเนอร์ซิกธ์) ด้วยเหตุที่ระยะห่างแห่งเสียงจาก C ถึง G นั้นเป็นคู่ห้า ถ้าจะเป็นคู่ไมเนอร์ซิกธ์ ก็ควรจะเป็นระหว่าง C และ Ab

อย่างไรก็ตาม ด้วยสาเหตุทางดนตรีนานาประการ (โดยเฉพาะในทางปฏิบัติ)ทำให้มีการ "สะกดผิด" (mispelled) เสียงพ้องกันอยู่เสมอ ด้วยอักขระที่บันดาลเสียงถูกต้อง แต่ระยะห่างแห่งเสียงไม่ถูกต้อง ยกตัวอย่าง คู่เสียงดิมินิชเซเวนธ์ (diminished seventh) จะเป็นกรณีที่เห็นได้ชัดมาก แทนที่จะเขียนเป็น C กับ Bbb ( B Double Flat) กลับมักจะเขียนเป็น A แทน Bbb ซึ่งไม่ถูกต้องในทางทฤษฎี แต่ถ้าเป็นทางปฏิบัติ ก็น่าจะอนุโลมได้ เพราะถ้าเราไปเขียนโน้ตให้คนเล่น ระหว่าง A กับ Bbb คิดดูแล้วกันว่า คนเล่นจะสะดุดกับโน้ตตัวไหน?

จึงควรที่นักศึกษาดนตรีจะต้องมีความคล่องตัว ในการปรับใช้ให้ถูกต้องเหมาะสม ทั้งตามหลักวิชาการ และการใช้งานจริง

เพื่อความคล่องตัวในการศึกษาและสื่อสาร เขาได้กำหนดใช้ตัวย่อสำหรับอินเตอร์วัลต่างๆ ดังต่อไปนี้

P = Perfect
M = Major
m = minor
A = Augmented
d = diminished

อินเตอร์วัล Perfect 4th เราก็จะเขียนแค่ P4, Major 3rd เป็น M3, minor 6th เป็น m6, Augmented 4th เป็น A4, diminished 5th เป็น d5 เป็นต้น

มาถึงขั้นนี้ เราควรจะแจงอินเตอร์วัลได้ไม่ผิดพลาดแล้วนะครับ!


(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 97 สิงหาคม 2006)

Intervals (1)

มีผู้สนใจตั้งแต่ระดับมืออาชีพ มือสมัครเล่น นักศึกษาคณะดนตรี จากทุกภาคของประเทศ โทรไปปรึกษาขอคำแนะนำเรื่องการศึกษาเรียนรู้ทางด้านดนตรี ซึ่งผมก็ได้แนะนำให้คนที่อ่านโน้ตไม่ออก ไปหัดอ่านโน้ตให้ออกเสียก่อน สำหรับผู้ที่พอมีพื้นฐานอยู่บ้าง และอยากจะเรียนแจ๊ส ซึ่งรู้สึกว่ามาแรงมากใน พ.ศ.นี้ ก็ได้บอกให้ไปทำการบ้าน ฝ่าด่านเมเจอร์สเกล ซึ่งถือว่าเป็นคุณสมบัติภาคบังคับ ก่อนที่จะเรียนทฤษฎีในขั้นต่อไปโดยไม่สะดุดล้ม เราจะได้เห็นประโยชน์ของความรู้ซึ้งในเมเจอร์สเกลมากขึ้นไปเรื่อยๆ ในการศึกษาหาความรู้ทางดนตรีของเรา ที่จะไขความลี้ลับของศาสตร์นี้ ให้เปิดเผยออกมาออกมาทีละเปลาะ

ความสำคัญของอินเตอร์วัล (Intervals) ก็เป็นเช่นเดียวกับเมเจอร์สเกล นักดนตรีไม่ว่าในสายใด จักต้องมีพื้นฐานความเข้าใจ รู้ซึ้งอย่างถ่องแท้ถึงอินเตอร์วัล สำหรับผู้ที่ทะลุปรุโปร่งในเมเจอร์สเกล เรื่องของอินเตอร์วัล ในทางทฤษฎี จะเป็นเรื่องง่ายมากๆ

คำจำกัดความหมาย: อินเตอร์วัล (คู่เสียง) คือ ช่วงห่างระหว่างตัวโน้ตสองตัว

ครับ! อินเตอร์วัลเป็นเรื่องของความสัมพันธ์ระหว่างสองโน้ตเท่านั้น ไม่เกินหรือน้อยไปกว่านั้น

อินเตอร์วัลมีอยู่ 2 ชนิด คือ

1. เมโลดิกอินเตอร์วัล (Melodic Intervals) เกิดจากโน้ตสองตัวที่ลำดับต่อเนื่องกันมา พูดง่ายๆ เมโลดิกอินเตอร์วัล คือ แนวทำนองเพลง เป็นโน้ตเดี่ยวที่ไล่ต่อเนื่องกันมาในทำนองเพลงนั่นเอง เช่น เราดีดกีตาร์โน้ต C แล้วต่อด้วย E ความสัมพันธ์ของ C และ E ก็จะอยู่ในลักษณะของเมโลดิกอินเตอร์วัล

2. ฮาร์โมนิกอินเตอร์วัล (Harmonic Intervals) ประกอบด้วยโน้ตสองตัวที่เปล่งเสียงออกมาพร้อมกัน เช่น เราดีดกีตาร์โน้ต C กับ E ให้เสียงดังออกมาพร้อมกัน ซึ่งความสัมพันธ์ของ C และ E แบบนี้จะอยู่ในลักษณะของฮาร์โมนิกอินเตอร์วัล

เราจะพบเมโลดิกอินเตอร์วัล หรือ อินเตอร์วัลแนวทำนอง ซึ่งไล่เรียงกันในแนวนอน และฮาร์โมนิกอินเตอร์วัลหรือ อินเตอร์วัลแนวเสียงประสาน ซึ่งซ้อนทับเป็นชั้นในแนวตั้ง อยู่ในโครงสร้างของดนตรีทั้งสองชนิด

ในการที่จะจำแนกชี้บอกอินเตอร์วัลได้อย่างแม่นยำถูกต้อง จะต้องคำนึงถึงหลักสองประการ ต่อไปนี้;

1) ขนาดของอินเตอร์วัล (Quantitative) คือ ระยะช่วงห่างระหว่างตัวโน้ต 2 ตัว จากการนับไล่ตามลำดับขั้น ซึ่งกำหนดนับจากโน้ตตัวแรกไปจนถึงตัวโน้ตอีกตัวหนึ่ง เช่น ระยะช่วงห่างระหว่าง C ไปถึง E จะเป็นอินเตอร์วัลคู่สาม ระยะช่วงห่างระหว่าง C ไปถึง G จะเป็นอินเตอร์วัลคู่ห้า หรือระยะช่วงห่างระหว่าง C# ไปถึง Bb จะเป็นอินเตอร์วัลคู่เจ็ด เป็นต้น ในการวิเคราะห์อินเตอร์วัล อันดับแรกนี้ เราจะต้องยึดมั่นกับอักษรชื่อของตัวโน้ตอย่างหนักแน่น ห้ามเปลี่ยนโดยเด็ดขาด เช่น ถ้าเราไปเจอโจทย์ให้หาความสัมพันธ์ในเชิงอินเตอร์วัลของโน้ต Cb และ E# ก็จะต้องนับระยะห่างตามลำดับตัวอักษร ได้เป็นอินเตอร์วัลคู่สาม โดยไม่ต้องคำนึงถึงเครื่องหมาย b หรือ # ที่ประกอบอยู่ อย่าทำเป็นรู้มาก ไปเปลี่ยนโจทย์เขา จาก Cb มาเป็น B หรือ E# ไปเป็น F เป็นอันขาด เพราะจะทำให้ความสัมพันธ์ในเชิงอินเตอร์วัลของโน้ตทั้งสองเปลี่ยนไปเลย ผิดจุดประสงค์ของโจทย์ในทางทฤษฎีดนตรี

2) คุณลักษณะของอินเตอร์วัล (Qualitative) ในอินเตอร์วัลจะมีคุณสมบัติ หรือ คุณลักษณะของตัวมัน ซึ่งแบ่งออกได้เป็น 5 ประเภท คือ เมเจอร์ (Major), ไมเนอร์ (minor), เปอร์เฟ็ค (Perfect), ออกเม็นเต็ด (Augmented) และดิมินิช (diminished)

อินเตอร์วัลบางคู่มีคุณลักษณะเป็นได้ถึง 3 ประเภท และบางคู่ก็มีคุณลักษณะที่เป็นไปได้ถึง 4 ประเภท นั่นคือ อินเตอร์วัลบางคู่มีคุณลักษณะที่จะเป็นอินเตอร์วัลได้ 3 ประเภท คือ เปอร์เฟ็ค, ออกเม็นเต็ด และดิมินิช ในขณะที่อินเตอร์วัลบางคู่มีคุณลักษณะที่จะเป็นอินเตอร์วัล 4 ประเภท คือ เมเจอร์, ไมเนอร์, ออกเม็นเต็ด และดิมินิช

สำหรับในเมเจอร์สเกล ถ้ากำหนดให้ตัวโทนิกเป็นหลัก(โน้ตฐาน) นับไปยังตัวโน้ตลำดับขั้นต่างๆในสเกล เราจะได้อินเตอร์วัล 2 ประเภท คือ เมเจอร์ (Major) และเปอร์เฟ็ค (Perfect) ดังตัวอย่างต่อไปนี้

ตัวอย่างที่ 1


ซึ่งสรุปผลที่ได้จากตัวอย่างที่ 1 ว่า อินเตอร์วัลประเภทเมเจอร์ ได้แก่ คู่สอง, คู่สาม, คู่หก และคู่เจ็ด อินเตอร์วัลประเภทเปอร์เฟ็ค ได้แก่ คู่หนึ่ง, คู่สี่, คู่ห้า และคู่แปด


ดูการสอนและฟังเสียงของอินเตอร์วัลแต่ละคู่ มุมมองจากนักกีตาร์ ในยูทูบ






อินเตอร์วัลที่ได้จากเมเจอร์สเกลนี้ จะต้องจำให้แม่นยำ ขึ้นใจ เพราะนี้จะเป็นหลักในการคิดหาอินเตอร์วัลประเภทอื่น

เห็นประโยชน์ของเมเจอร์สเกลหรือยังครับ? ถ้ายังจำได้ไม่หมดในทุกลำดับขั้นของทุกคีย์ รีบท่องจำให้ได้นะครับ



(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 96 กรกฎาคม 2006)

Albert Collins

เกาะกระแสบลูส์กันต่อครับ จะพาไปรู้จักยอดนักกีตาร์บลูส์ Albert Collins


“เจ้าอัลเบิร์ต คอลลินส์คนนั้น เล่นกีตาร์ใช้ได้ทีเดียว, แล้วมันก็มุโคตรหนักเลยหว่า รู้ปล่าว มันไม่ใช้ปิ้กดีดเหมือนเรา.........มาจากเท็กซัส, ไอ้เด็กคนนี้มันแน่”

เป็นคำตอกย้ำอย่างหนักแน่นถึงนักกีตาร์สุดโปรดของเจ้าแห่งกีตาร์บลูส์ อัลเบิร์ต คิง คนชื่อเดียวกัน ตั้งแต่สมัยคอลลินส์ยังเป็นกีตาร์นิรนามสำหรับคนนอกแดนเท็กซัส พวกโคบาลขี้เมา คือ กลุ่มผู้โชคดีพวกแรกที่ได้รับการเอ็นเตอร์เทน

อัลเบิร์ต คอลลินส์เป็นคนเท็กซัส เกิดที่กระท่อมไม้ซุงในฟาร์มใกล้เมืองลีโอนา ซึ่งอยู่ครึ่งทางระหว่างดัลลัส และฮิวส์ตัน เมื่อวันที่ 1 ตุลาคม 1932 เป็นญาติกับไลธ์นิง ฮอพกินส์ ศิลปินบลูส์ผู้ทรงอิทธิพลคนหนึ่ง ย้ายตามพ่อแม่ไปอยู่ฮิวส์ตัน เมืองน้ำมัน ตอนอายุ 7 ขวบ ตอนวัยรุ่นได้เรียนเปียโนที่โรงเรียนทุกวันศุกร์ จนถึงหน้าหนาว ครูซึ่งอยู่นอกเมืองเดินทางมาสอนไม่ได้ เพราะถนนพัง เปลี่ยนมาเล่นกีตาร์แทนตอนอายุสิบแปดจากแรงดาลใจ หลังได้ฟัง‘บูกี้ ชิลลัน’ ของจอห์น ลี ฮูเกอร์ กระทุ้งใจจนทนไม่ไหว ได้ลองหัดเล่นกีตาร์ซึ่งตั้งสายแบบมาตรฐานทั่วไปอยู่พักนึง รู้สึกว่ามันสับสนยุ่งยากเกินไป วิลโลว ยัง ผู้เป็นญาติมาเจอขณะที่อัลเบิร์ตกำลังคลำจนมึนอยู่ วิลโลวเล่นกีตาร์แบบวางหงายบนตัก ใช้ใบมีดทาบบนสายเลื่อนไปมาแบบกีตาร์ฮาวาย การเล่นแบบนี้ปกติจะตั้งสายกีตาร์เป็นเสียงคอร์ด ซึ่งนิยมตั้งกันหลายแบบ วิลโลวช่วยปรับสายกีตาร์ โดยบิดสายสี่และสายห้าให้ตึงจนเสียงสูงขึ้นไปอีกหนึ่งเสียง ได้เป็นเสียงคอร์ดอีไมเนอร์แบบที่เขาเล่น อัลเบิร์ตลองวางเล่นตามดูได้ไม่นานก็เลิก กลับมาเล่นแบบใช้นิ้วกดเฟร็ตกับปิ้กดีดสาย แต่ปิ้กเจ้ากรรมกลับชอบลื่นหลุดมืออยู่เรื่อยจนรำคาญ ไม่ยอมก้มเก็บปิ้กที่ตกลงพื้นอีกต่อไป ใช้นิ้วมือขย้ำดีดทั้งห้านิ้วเลย ภายหลังพัฒนาดีดจนนิ้วโป้งกับนิ้วชี้ด้านแค่สองนิ้ว เวลาเปลี่ยนคีย์ก็จะใช้คาโปทาบรัดคอกีตาร์ ซึ่งปกติพวกแนวโฟล์กนิยมใช้ อัลเบิร์ตลองผิดลองถูกเล่นติดพันแบบสไตล์การเล่นที่ตัวเองสะดวก จนฝังลึกเข้ากระดูก กลายเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตัวมาตั้งแต่ตอนนั้น

หัดจนพอเล่นกีตาร์เป็นแล้ว แม่ก็จับให้ไปช่วยเล่นในโบสถ์ระยะหนึ่ง ช่วงก่อนเข้าโรงเรียนมัธยม ซึ่งเขาเริ่มตั้งวงเป็นครั้งแรก หลังจากที่ได้กีตาร์อีพิโฟน หุ่นแจ๊ส ในปี 1950 คอลลินส์เริ่มเทิร์นโปร เป็นนายวงดนตรีแปดชิ้น The Rhythm Rockers จากความที่ชอบฟังบิ๊กแบนด์แจ๊ส แม้ตัวเองจะเล่นบลูส์ นายวงหนุ่มได้เรียนรู้มากมาย จากลูกวงผู้มากในประสบการณ์ ซึ่งมีทั้งครูสอนดนตรี และนักดนตรีแจ๊ส จอห์นนี ‘กีตาร์’ วัตสัน เคยเป็นมือเปียโนของวง ก่อนที่จะย้ายไปอยู่เอล เอ

กีตาร์บลูส์ผู้ยิ่งใหญ่คนเท็กซัสบ้านเดียวกัน อย่างที-โบน วอล์เกอร์ คือ ผู้ที่อัลเบิร์ตศรัทธาเลื่อมใส และยึดถือเป็นแบบอย่าง

“เป็นเพราะเขาแท้ๆ ที่ทำให้ผู้คนเริ่มหันมาฟังกีตาร์ เพราะว่าแซ็กโซโฟน และเปียโน ได้รับความนิยมมากในสมัยนั้น”

แต่ผลงานของศิลปินบลูส์มิสซิสซิปปี และชิคาโก อย่างบี บี คิง, มัดดี วอเตอร์, เอลมอร์ เจมส์, ฮาวลิง วูล์ฟ และลิตเติ้ล วอลเตอร์ ก็ได้รับการติดตามอย่างใกล้ชิดจากคอลลินส์ แม้ว่าใจเขาจะเอนเอียงมาทางสำเนียงใต้ของเท็กซัสและหลุยเซียนา โดยเฉพาะเพลงบรรเลงกีตาร์ที่เร่าร้อน Texas Hop ของ พี วี เครตัน และ Okie Dokie Stomp ของแคลเรนซ์ ‘เกตเมาธ์’ บราวน์ คนฮิวส์ตันบ้านเดียวกัน ซึ่งได้รับความนิยมอย่างมากในเขตทางใต้ คอลลินส์ประทับใจในการแสดงของ ‘เกตเมาธ์’ มาก จนถึงขั้นลงทุนซื้อกีตาร์เฟ็นเดอร์เทเลคาสเตอร์ รุ่นเอสไควร์ให้เหมือนกับที่บราวน์ใช้ และใช้มาตลอดจนได้ฉายา Master of Telecaster

“กีตาร์ไฟฟ้าตัวแรกของผมเป็นอีพิโฟน ผมเล่นมันอยู่ราว 10 ปี ก่อนที่จะเปลี่ยนมาเล่นเฟ็นเดอร์ ผมเห็น เกตเมาธ์ เล่นเฟ็นเดอร์ เอสไควร์ ผมตกหลุมรักมันเลย แล้วไปซื้อมาตัวนึง ตั้งแต่นั้นผมก็เล่นเฟ็นเดอร์มาตลอด”

เฮนรี เฮย์ อดีตลูกวงและครูของคอลลินส์ ลงทุนเป็นหุ้นส่วนเปิดบริษัทแผ่นเสียงแกงการู เขาเรียกใช้บริการของคอลลินส์ให้มาช่วยเล่นกีตาร์อัดเสียง เสร็จงานแล้ว แต่เวลาเช่าของสตูดิโอยังเหลืออยู่ คอลลินส์ขอลองอัดเพลงบรรเลงจังหวะมันๆ The Freeze ซึ่งเฟ็นตัน โรบินสัน เคยอัดไว้กับกับดุ้ก แต่ในสไตล์เวอร์ชันของเขาเอง ซึ่งได้ออกมาเป็นซิงเกิ้ลแรกภายใต้ชื่อ อัลเบิร์ต คอลลินส์ ในปี 1958 ซึ่งเรียกแฟนได้พอสมควรในรัฐคาวบอย พอที่จะทำให้เขาได้ขึ้นเวทีใหญ่เปิดโรงให้ครูบลูส์ที-โบน วอล์เกอร์, ‘เกตเมาธ์’ บราวน์ และกีตาร์ สลิม ที่นับถือได้

แม้พอจะมีชื่อขึ้นมาบ้างแล้ว แต่งานเล่นดนตรีอย่างเดียวยังไม่พอเลี้ยงตัว ตลอดหลายปีในช่วงทศวรรษหกสิบ อัลเบิร์ตยังต้องทำงานกลางวันเป็นรายได้หลักอยู่ ขับรถสิบล้ออยู่ก่อน แล้วไปเป็นช่างผสมสีพ่นรถยนต์อีกหลายปี ได้ทำงานดนตรีที่ใจรัก เฉพาะในช่วงวันสุดสัปดาห์

ในปี 1960 คอลลินส์เซ็นสัญญาเข้าสังกัดฮอล-เวย์ ค่ายใหม่จากเมืองบิวมอนต์ ของบิล ฮอลล์ ผู้คลุกคลีอยู่กับธุรกิจห้องอัด จนอยากผันตัวเองมาเป็นผู้ผลิตด้วย

เพลง De-Frost (ละลายน้ำแข็ง) ซิงเกิ้ลแรก ได้แรงดาลใจจาก

"ขากลับฮิวส์ตัน หลังเสร็จจากเล่นที่คอร์ปัส คริสตี้ ฝนตกลงมา กระจกหน้ารถเราขึ้นฝ้าเต็มไปหมด เพื่อนที่ไปด้วยกันบอกว่า ‘เฮ้ย, ทำไมนายไม่กดปุ่ม De-Frost ละวะ?’ ผมเลยจ้องบนแผงหน้ารถอยู่นั่นแหละ”

มันติดตาฝังใจเขาไปถึงห้องอัด ไตเติ้ลที่ตามมาอีกหลายๆเพลงอย่าง Frosty, Sno-Cone, Icy Blue, Frostbite และ Don’t Lose Your Cool เป็นชื่อภายใต้คอนเซปต์เดียวกัน ที่เกี่ยวกับความเย็นจนแข็งตัว ซึ่งทางฮอล-เวย์ก็เห็นดีด้วย เพลงร้อนแต่ชื่อเย็นเหล่านี้ ทำให้อัลเบิร์ตได้ฉายา ไอซ์แมน (Ice Man) ‘มนุษย์น้ำแข็ง’ เป็นเครื่องหมายการค้าอีกอย่างตั้งแต่นั้น

ในปี 1962 คอลลินส์ดังระเบิดกับซิงเกิลเบอร์สอง Frosty ภายใต้สังกัดฮอล-เวย์ ซึ่งยอดขายทะลุหลักล้าน ตอนที่อัดเสียงเพลงนี้มีวัยรุ่นหนุ่มสาวคู่หนึ่งแถวๆนั้น ตามเข้าไปดูในสตูดิโอด้วย หลังอัดเสร็จ เด็กสาวฟันธงไว้ล่วงหน้าเลยว่า เพลงนี้จะต้องฮิตแน่นอน แต่เธอคงไม่รู้ว่า วันหนึ่งตัวเองและเพื่อนจะดังยิ่งกว่าคอลลินส์เสียอีก วัยรุ่นคู่นั้น สาวสิบเจ็ดผู้ใฝ่ฝันอยากเป็นนักร้อง ชื่อ เจนิส จอปลิน และจอห์นนี วินเตอร์ คือ นามของหนุ่มเผือกวัยสิบหก ผู้เริ่มรับจ้างอัดเสียงแล้ว

Frosty กลายเป็นเพลงลายเซ็นของคอลลินส์ ไม่เล่นไม่ได้แฟนโกรธตายเลยตั้งแต่นั้นมา และอีกหลายๆเพลงในลีลาชัฟเฟิลบลูส์ที่ได้รื้อฟื้นมาอัดใหม่ในภายหลัง

ในช่วงนี้อัลเบิร์ตต้องฝืนใจร้องเพลงเป็นครั้งแรก เพราะทนฮอลล์รบเร้าไม่ไหว ในเพลง Dyin’ Flu

“ผมไม่ใช่นักร้อง”

เขายอมรับตรงๆ

“ผมไม่เคยคิดอยากจะร้องเลย”

คอลลินส์ยังคงวิ่งรอกรับงานเล่นไปตามบาร์ละแวกฮิวส์ตัน ประกบกับคนบลูส์อาวุโสที่แวะเวียนผ่านมา เส้นทางดนตรีของเขาโคจรมาเจอกับนักกีตาร์หนุ่มจิมิ เฮ็นดริกซ์ เมื่อคอลลินส์เข้าไปเล่นแทนที่เฮ็นดริกซ์ช่วงสั้นๆ ในวงของดาวร้อคลิตเติ้ล ริชาร์ด หนุ่มจิมิคงได้อะไรไปเยอะ เราจะได้ยินชื่อของคอลลินส์หลุดออกจากปากของเฮ็นดริกซ์ทุกครั้ง เมื่อมีคำถามถึงนักกีตาร์ที่มีอิทธิพลต่อเขา และเราจะได้ยินลูกกีตาร์ของคอลลินส์หลุดจากนิ้วของเฮ็นดริกซ์บ่อยครั้งในสำเนียงกีตาร์ของเขา

ย้ายไปอยู่แคนซัส ซิตี้ ปี 1966 หลังแม่เสียได้ไม่นาน และไปได้เมียที่นั่น แคนซัส ซิตี้ในเวลานั้นเป็นแหล่งซ่องสุมของเหล่าเซียนออร์แกน คอลลินส์ได้พบปะร่วมแจมกับเทพเจ้าแห่งออร์แกนจิมมี สมิธ, จิมมี เม็คกริฟเจ้าพ่อออร์แกนโซลแจ๊ส และตีสนิทคุ้นเคยกับนักกีตาร์แจ๊ส แกรนต์ กรีน จนใจเริ่มเอนเอียงไปทางแจ๊ส

“ผมชักจะอยากเล่นได้แบบเค็นนี เบอร์เรล และพวกเขาซะแล้ว แต่ข้างในใจผมสวนกลับ ‘ม่-า-ย, นั่นไม่ใช่ทางของเรา’ ผมก็เลยยึดอยู่กับบลูส์”

ที่แคนซัส ซิตี้ คอลลินส์รับงานของเองเล่นกับมือกลองบัดดี้ ไมล์ และโชว์สลับกับอัลเบิร์ต คิง ทั้งยังเทียวไปเทียวมาฮิวส์ตัน เล่นกับนักเป่าแซ็กหัวเกลี้ยง เอ็ดดี้ “คลีนเฮด” วินสันอยู่บ่อยๆ จนกระทั่ง ปี 1967 บ็อบ ไฮต์ นักร้องดังวงแคน ฮีต ฉายา "เดอะ แบร์" จากหุ่นหมีควายของเขา เกิดความสนใจในแนวเพลงของคอลลินส์ ไฮต์ชวนมือกีตาร์เฮนรี เวสตีนลงทุนเดินทางไปถึงฮิวส์ตัน เพื่อฟังคอลลินส์อย่างจะจะ และปีต่อมาคอลลินส์ก็หิ้วกีตาร์เข้าห้องอัดที่คาลิฟอร์เนีย พร้อมสัญญาค่ายอิมพีเรียล ที่ไฮต์และเวสตีนไปดำเนินการให้ล่วงหน้าแล้ว

ปลายปี 1968 กระแสบลูส์ยังมาแรงในหมู่หนุ่มสาวนักศึกษา คอลลินส์เป็นที่รู้จักมากยิ่งขึ้น เมื่อได้เปิดตัวบนเวทีฟิลมอร์ เวสต์ เมืองซาน ฟรานซิสโก อันเป็นตำนานของบิล แกรห์ม (Bill Graham) เล่นเป็นวงเปิดให้ออลแมน บราเธอร์ แบนด์ และตะเวนไปแสดงตามคลับ, วิทยาลัย, เทศกาลดนตรี ตลอดฝั่งเวสต์โคสต์ รับงานทางนี้เยอะ เขาเลยย้ายบ้านมาอยู่ที่ลอส เอนเจลิส ตั้งแต่มกราคม ปี1969

คอลลินส์ฝากผลงานสามชุด กับแผ่นเสียงตรามงกุฎ ดึงเอาบิล ฮอลล์มาช่วยโปรดิวซ์ ให้ความต่อเนื่องจากซิงเกิ้ลของฮอล-เวย์ก่อนหน้านี้ เว้นแต่ชื่อที่ไม่เย็นเป็นน้ำแข็งแบบเก่า ซึ่งได้ลองของกันหลายสูตร หลังจากที่ชุดแรก Love Can Be Found Anywhere (Even In A Guitar Player) เน้นหนักในแบบบรรเลงทำยอดได้ไม่ดี ย้ายไปอัดเสียงชุดสอง Trash Talkin’ ที่เม็มฟิส ลองเพิ่มเสียงแร็พลงไปในเพลงที่ยังเน้นบรรเลง ยอดขายก็ยังไม่กระเตื้อง จนฮอลล์เกิดอาการเครียด พาคอลลินส์เตลิดไปถึงแนชวิล เข้าสตูดิโอของหุ้นส่วนเก่า แนวและลีลาของดนตรีก็ไม่ได้หนีชุดก่อน แต่กลับจ้างนักดนตรีลูกทุ่งทั้งทีมมาแบ็กอัพชุด The Compleat Albert Collins กลายเป็นชุดอำลาสังกัดอิมพีเรียลไปเลย

“บิล ฮอลล์อยากได้อะไรที่แปลกออกไป แต่มันไม่เวิร์ก พวกเขาเป็นนักดนตรีที่เก่ง, คุณรู้ปล่าว, แต่พวกเขาเคยชินแค่เล่นดนตรีคันทรี”

ความล้มเหลวของอิมพีเรียล เกิดจากการมองข้ามความเป็นตัวเองของอัลเบิร์ต คอลลินส์ ด้วยการยัดเยียดใส่ความเป็นเจมส์ บราวน์เข้ามามากเกิน เขาต้องบ่นไป โซโลไป ตะเบ็งร้องฮึดฮัดให้สมลีลาโซลไปด้วยใน Do The Sissy จนได้รับการขนานนาม ‘เจมส์ บราวน์ แห่งเท็กซัส’ มาอีกฉายาหนึ่ง และทั้งที่รู้อยู่ว่าเป็นคนแพ้ไมโครโฟน ก็ยังขืนใจให้เขาแค่นร้องอีก ผลออกมาเลยฝืดๆ ไม่ได้อารมณ์ร่วม มิหนำซ้ำแม้แต่รูปโฉมก็ยังโดนบิดเบือน เราจะเห็นคอลลินส์ที่ผมยืดตรง ไว้ผมปรกหน้าแบบบีทเติ้ลบนปกแผ่นเสียง แถมใส่เสื้อคอเต่าอีกต่างหาก แต่ส่วนดีก็ยังพอมีอยู่ เมื่อเขาได้บรรเลงเข้าทางปืนในลีลาควบม้าที่ถนัด และในสไตล์ออร์แกนคอมโบ้กระเดียดแจ๊ส ที่ฝึกปรือมาจากแคนซัส ซิตี้ แม้จะสั้นยังไม่ทันสะใจไปนิด เหมือนเป็นเพลงเติมให้เต็มอัลบั้ม

ในปี 1971 คอลลินส์เซ็นสัญญา เป็นศิลปินเบอร์หนึ่งของค่ายใหม่ Tumbleweed ซึ่งมีบิล ซีมซีค โปรดิวเซอร์ของวงอีเกิ้ล เป็นเถ้าแก่ ได้มือกีตาร์ร้อคคนดังโจ วอลช์มาเป็นโปรดิวเซอร์ ปรุงรสป็อปร้อค หวังกลุ่มเป้าหมายวัยรุ่น แต่เพียงแค่สองปี เจ้าค่ายผักขมหนามก็ต้องขดต้นเป็นกระจุกกลม ให้ลมพัดปลิวกลิ้งหายไปในทะเลทราย เหมือนกับที่เราเห็นในหนังคาวบอย ถ้าเป็นบ้านเราก็จะต้องว่า ตั้งชื่อไม่เป็นมงคล เลยเจ๊ง

กลายศิลปินไร้สังกัดหลังปี 1973 คอลลินส์ต้องหาเลี้ยงชีพกับการเดินสายแถวชายฝั่งเวสต์โคสต์ เขาต้องหวนกลับไปหาวิชาชีพเก่าที่เคยขับรถสิบล้อ แต่คราวนี้มาขับรถบัสส่วนตัวของเอง คอลลินส์พาลูกวงตะลุยเรียบริมฝั่งไปตามไฮเวย์วัน ไล่ตั้งแต่ซาน ดิเอโกทางใต้สุดไปจนถึงแวนคูเวอร์ของแคนาดา นั่งหลังพวงมาลัยอยู่หลายปี จนแทบจะหลับตาเห็นทุกโค้งควนของไฮเวย์ บางครั้งผู้จ้างมีงบน้อยต้องไปเดี่ยว ก็หาวงแบ็กอัพเอาดาบหน้า อย่างวงแฟบูลัส ธันเดอร์เบิร์ด หรือ วงโรเบิร์ต เครย์ ที่ฝึกงานอยู่กับคอลลินส์จนปีกกล้าขาแข็งจนออกบินเดี่ยวเองได้

การเจอกับดิ๊ก เชอร์แมน นักบลูส์วิทยาที่ซีแอตเติ้ล เป็นจุดเล็กๆที่พลิกผันชีวิตของคอลลินส์ในเวลาต่อมา ดิ๊กย้ายไปอยู่ชิคาโกและไปเชียร์อัลเบิร์ต ให้บรูซ อิกเลาเออร์ นายหัวใหญ่ค่ายแอลลิเกเตอร์ แต่ก็ไม่มีการเคลื่อนไหวอะไร จนกระทั่งปี 1978 คอลลินส์จึงได้ฤกษ์กินแดนมาเปิดตัวถึงชิคาโกเป็นครั้งแรก และอัดเสียงชุดแรก Ice Pickin’ ให้กับค่ายเครื่องหมายการค้ารูปตะเข้แอลลิเกเตอร์ เขาเลือกเอาวงแอรอน เบอร์ตัน – เคซี โจนส์ ที่สุดฮ้อตของเมืองลมแรงมาร่วมสนับสนุนเสียงกีตาร์คมกริบดั่งใบมีดโกน ซึ่งเป็นที่มาของฉายา “ไอ้ใบมีดโกน” (Razor Blade) หลังจากร่วมทัวร์เล่นแบ็กอัพให้ด้วย เปลี่ยนตัวนักดนตรีบางคน ก็แปรรูปเป็นวงไอซ์เบรเกอร์ (Icebreakers) ให้สอดคล้องกับคอนเซ็ปต์สูตรเย็นของคอลลินส์ โดยมีเคซี โจนส์ (Casey Jones) มือกลองเก่งรอบตัวผู้คร่ำหวอดเป็นเสาหลัก ทำหลายหน้าที่ เป็นทั้งโปรดิวเซอร์ ผู้จัดการวง และช่วยแบ่งเบาภาระในเพลงร้องให้นายวง คนไม่ถูกกับไมค์ เอ ซี รีด (A.C. Reed) เทเนอร์แซ็กบลูส์ พันธุ์หายาก ถ้าหลุดไปจากรีดและเอ็ดดี้ ชอว์แล้ว มองไม่เห็นใครเลย รีดเคยอยู่กับบัดดี้ กายสิบปี แล้วออกมารับงานเป็นศิลปินเดี่ยวเองหนึ่งปี ไปตะเวนกับซัน ซีลอีกหนึ่งปี ก่อนที่จะมาร่วมทีมนักทะลวงน้ำแข็งนี้ จอห์นนี บี เกย์เดน (Johnny B. Gayden) คนเบสหนุ่มมือร้อน ผู้ไม่เคยว่างอยู่บ้าน เคยกิ้กมาแล้วกับแทบทุกคนบลูส์ในชิคาโก และขาจรที่มาช่วยงานชั่วคราวอย่าง นักกีตาร์โรเบิร์ต นอลล์ , มาร์วิน แจ็คสัน, ลาร์รี เบอร์ตัน และมือคีย์บอร์ดแอลเล็น เบทท์

Ice Pickin’ ปรุงขึ้นจากสูตรผสมระหว่างผลงานต้นตำรับเก่าปนใหม่ของคอลลินส์และกวีนน์ผู้ภรรยา คลุกเคล้ากับเพชรในตมของบลูส์ที่คนไม่ค่อยจะรู้จัก นำมาเจียรนัยใหม่ เข้าห้องอัดครั้งนี้คอลลินส์ฟอร์มสดเต็มที่ สามารถถ่ายทอดอารมณ์ออกมาทางปลายนิ้วผ่านเทเล(คาสเตอร์)คู่ยาก ได้อย่างไร้ความกดดันของสภาวะการถูกบันทึกเสียง แม้อาการแพ้ไมค์ในเพลงร้องจะส่อออกมาบ้าง แต่ก็ได้รับการชดเชยอย่างจุใจจากความเผ็ดร้อนในลีลาบรรเลง

Ice Pickin’ ออกมาตอนปลายปี 1978 ได้รับการตอบรับอย่างดีเยี่ยมจากนักวิจารณ์ทั้งในอเมริกาและยุโรป แมกกาซีนดนตรีหลายฉบับโหวตให้เป็นอัลบั้มบลูส์ยอดเยี่ยมแห่งปี 1979 และได้รับการส่งชื่อเข้าชิงรางวัลแกรมมีด้วย

ชีพจรลงเท้าคอลลินส์อีกครั้ง คราวนี้กินเขตกว้างไปทั่วอเมริกา และแคนาดา รวมทั้งอีกหลายประเทศในยุโรป ให้ได้สัมผัสบลูส์ไฟแรงสูง รับเสียงกีตาร์ใบมีดโกนกรีดทะลวงผ่านเข้าไปในโสตประสาท จนหนาวเหน็บสั่นสะท้านถึงไขกระดูกสันหลังไปกับบลูส์แช่แข็งที่เสิร์ฟสดๆ ในขณะที่ช่วงเท้าและลำตัวโยกไปกับจังหวะควบอันเร้าใจ ของวงทะลวงน้ำแข็งอย่างลืมตัวลืมใจ รวมทั้งการเดินไปลงจากเวทีเข้าไปจอยกับคนดู เมื่อการแสดงบรรลุถึงจุดไคลแม็กซ์ โดยใช้สายแจ็กกีตาร์ยาว 200 ฟุต เดินลากไปตามช่องทางเดิน เล่นกีตาร์ไปด้วย จับมือทักทายกับแฟนๆไปด้วย เดินจนเลยออกไปนอกคลับ แล้วย้อนกลับเข้ามาใหม่ โชว์เฉพาะตัวแบบนี้รู้จักกันว่า ‘กีตาร์วอล์ก’ ซึ่งเขาเริ่มปฏิบัติการมาตั้งแต่หนุ่มๆสมัยอยู่ฮิวส์ตัน

ผมโชคดีได้มีประสบการณ์ตรงจับมือกับอัลเบิร์ต คอลลินส์ ตอนที่ท่านไป ‘กีตาร์วอล์ก’ ในคลับโจนาธาน สวิฟต์ ย่านฮาร์วาร์ด สแควร์ แถวมหา’ลัยฮาร์วาร์ด ช่วงต้นทศวรรษแปดสิบ เป็นประสบการณ์ดูดนตรีบลูส์ครั้งแรกในชีวิตของน้องอ้น เปลี่ยนวิถีที่ผมชวนไปช่วยใช้สิทธิเข้าดูฟรี รู้สึกตื่นตาตื่นใจมาก พูดไม่ขาดปากหลังดนตรีเลิกว่า นึกไม่ถึงว่าบลูส์จะมันสะใจถึงขนาดนี้

สัมผัสการแสดงสดของอัลเบิร์ต คอลลินส์ได้ทางยูทูบ มีให้ดูกันหนำใจเลยครับ






Frostbrite เป็นผลงานลำดับสองจากค่ายจระเข้ ในปี 1980 ลอกสูตรสำเร็จแบบก็อป(ปี้)ตัวเองจาก Ice Pickin’ ทั้งดุ้นเลย ปรุงรสได้เด็ดไม่เท่าเก่า คุณภาพด้อยลงหน่อย คอลลินส์ไม่ได้อยู่ในสภาพท็อปฟอร์ม แต่ก็ยังใช้ได้อยู่ อัลบั้มฟอร์แม็ตแบบนี้ของคอลลินส์ออกมาเฉลี่ยปีละชุด ไล่ลำดับตามกันมาได้แก่ Frozen Alive!, Don’t Lose Your Cool, Live In Japan คั่นด้วย Showdown ในปี 1985 โดยคอลลินส์ชวนเพื่อนเก่าจอห์นนี ‘ไคลด์’ โคปแลนด์ ซึ่งโตมาด้วยกันในเขตสลัมเธิร์ด วอร์ด เมืองฮิวส์ตัน และโรเบิร์ต เครย์นักกีตาร์หนุ่มเด็กเก่า ที่เขาเคยอุ้มชูสมัยเดินสายฝั่งเวสต์โคสต์ มาดวลกีตาร์กันเป็นที่สนุกสนาน ตามประสาคนคุ้นเคยที่นานๆเจอกัน เครย์เล่าให้ฟังว่า

“เราสนุกกันมาก มันเหมือนกับว่าเราเป็นพวกตลกสามเกลอหัวแข็ง อะไรแบบนั้น สนุกไปเรื่อยจนถึงตอนที่เราเดินขึ้นบันไดไปรับรางวัลแกรมมี แล้วไม่มีใครอยากขึ้นไปรับก่อน จนพวกเราเกือบจะชนกันเอง นั่นเป็นบรรยากาศที่เราทำงานชุดนี้กัน อัลเบิร์ต คอลลินส์จะหันหลังให้พวกเราเวลาเขาโซโล กันไม่ให้พวกเราเห็นว่าเขาทำอะไรอยู่”

Cold Snap ในปี 1986 เป็นชุดลาโรงออกจากถ้ำชาละวันด้วย

คอลลินส์เซ็นสัญญากับสังกัดใหม่ พอยท์ แบลงก์ ในปี 1989 แต่ปล่อยอัลบั้มแรก Iceman ออกมาในปี 1991 และ Collins Mix ในปี 1993 คืองานเก่าคัดเก็บมารวมขายใหม่ เจ้าสังกัดเดิมก็พลอยรื้องานที่ตัวเองถือสิทธิ์อยู่ ออกมาปัดฝุ่นบรรจุหีบห่อใหม่ร่วมแจมด้วย เมื่อเห็นแนวโน้มความต้องการของแฟนเพลง ในผลงานของคอลลินส์มีมากขึ้น

แล้วยังไปช่วยพรรคพวกเป็นแขกรับเชิญ ใส่น้ำแข็งแช่ใบมีดโกนให้กับอัลบั้มบลูส์ของบี บี คิง, จอห์น ลี ฮูเกอร์, โรเบิร์ต เครย์ และจอห์น แมย์ล และศิลปินดนตรีต่างแขนงอย่างป็อปซูเปอร์สตาร์ เดวิด โบวี, แจ็ก บรูซ สุดยอดร้อคเบสอดีตคู่หูอีริค แคล็พตันจากวงครีม, นักแจ๊สแซ็กโซโฟน แบรนฟอร์ด มาร์ซาลิส และนักแซ็กโซโฟนแนวก้าวหน้าจอห์น ซอร์น

ในช่วงอาทิตย์อัศดงของชีวิต คนอเมริกันได้คุ้นเคยกับหน้าตาของคอลลินส์ จากหนังโฆษณาไวน์คูลเลอร์ทางทีวี ที่เขาเล่นคู่กับบรูซ วิลลิส ดาราดังผู้ใฝ่ฝันอยากเป็นนักร้องบลูส์ และแวบโฉมให้เห็นในหนังใหญ่ Adventures In Baby Sitting

อัลเบิร์ต คอลลินส์ ศิลปินบลูส์ผู้ยิ่งใหญ่จากเท็กซัส เจ้าของหลายฉายานาม สุภาพบุรุษผู้นิ่มนวลในวาจา เลิกทำร้ายตัวเองโดยไม่มองโลกในแง่ร้าย กลับตัวมาใช้ชีวิตปลอดน้ำเมาเจือแอลกอฮอล์ และไร้ควันบุหรี่เข้ามาแผ้วพานปอด เสียชีวิตด้วยโรคมะเร็ง ที่บ้านลาส เวกัส เมื่อวันที่ 24 พฤศจิกายน 1993 หลังอายุครบ 61 ปี ได้ไม่ถึงสองเดือน ทำให้เขาพลาดโอกาสขึ้นไปรับสามรางวัลบลูส์ดีเด่นประจำปี 1994 ในงาน W. C. Handy Award


(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ฉบับที่ 45 – 46 มีนาคม - เมษายน ปี 2002)