Misty

“Misty” เป็นเพลงกระตุ้นยอดขายที่ดีมากที่สุดเพลงหนึ่ง สำหรับทั้งนักร้องและนักดนตรี นำมาเสนอกันตั้งแต่ในรูปแบบโชว์เดี่ยว วงเล็ก วงใหญ่ ไปจนถึงวงซิมโฟนีออร์เคสตรา ด้วยความไพเราะในแนวทำนอง ประกอบกับเนื้อร้องที่ให้ความหมายกินใจลึกซึ้ง ทำให้เพลงนี้ไม่ได้จำกัดวงความแพร่หลายเพียงเฉพาะในกลุ่มคนฟังแจ๊สเท่านั้น แต่ได้แทรกซึมเข้าไปเป็นเพลงสามัญประจำบ้านของแทบทุกสไตล์ดนตรีก็ว่าได้

คนฟังเพลงทั่วไปอาจจะไม่รู้เสียด้วยซ้ำว่า “Misty” เป็นเพลงแจ๊ส พอได้รู้แล้ว ก็จะเป็นความรู้สึกเชิงบวกให้กับแจ๊ส ในแง่ที่เคยคิดว่า แจ๊สเป็นดนตรีหนวกหู อึกทึก ฟังไม่รู้เรื่อง เป็นจุดเริ่มต้นนำไปสู่มุมหนึ่งที่นิ่มนวล หวานหูของแจ๊ส ซึ่งมีให้เลือกฟังอยู่มากมาย

คนแต่งเพลง

เออร์รอล การ์เนอร์(Erroll Garner)(ฝรั่งอ่าน แอร์โรล การ์เนอร์) (เกิด 15 มิถุนายน 1921 ณ Pittsburgh, PA ตาย 7 มกราคม 1977 ณ Los Angeles, CA) เจ้าของทรัพย์สินทางปัญญาของเพลง “Misty” เขาเป็นนักเปียโนแจ๊สระดับเสาหลักคนหนึ่ง ดังมากในช่วงปลายทศวรรษสี่สิบถึงต้นทศวรรษห้าสิบ มีเอกลักษณ์เฉพาะตัวโดดเด่นตั้งแต่เริ่มเป็นที่รู้จัก และรักษาสไตล์การเล่นเดิมๆอย่างคงเส้นคงวาไปจนเกษียณ การ์เนอร์มีทักษะการเล่นเปียโนที่สามารถสะกดคนฟังให้ตะลึง ด้วยเทคนิคที่อยู่ในโอวาท สั่งได้ดังใจนึก เวลาที่กรีดไล่นิ้วอย่างละเอียดถี่ยิบด้วยความเร็วจัดนั้น สายตาไม่เคยเหลือบมองคีย์บอร์ดเลย

คนฟังจะเป็นส่วนสำคัญของการแสดง มีส่วนร่วมดุจดั่งเป็นสมาชิกคนหนึ่งของวงเสมอ เขาจะเคารพในแนวทำนองของเพลง ไม่บิดเบี้ยวผิดเพี้ยนจนจับเค้าไม่ได้ แต่จะเจาะลึกความร่วมสมัยในด้านฮาร์โมนีและส่วนซับซ้อนแห่งจังหวะ จึงทำให้เข้าได้ดีทั้งกับนักดนตรีรุ่นใหญ่ และรุ่นใหม่อย่างไม่มีปัญหา เขาจะดีดเปียโนไปด้วยความเพลิดเพลิน ในขณะส่งเสียงครางออกมาพร้อมกับทำนองสวยที่รังสรรค์ในบัดนั้น และการเคาะคอร์ดด้วยมือซ้ายเหมือนตีคอร์ดกีตาร์ เป็นเครื่องหมายการค้าอีกอย่างหนึ่งที่เขาจดทะเบียนเอาไว้ ความลึกล้ำที่ผ่านปลายนิ้วจะยิ่งน่าทึ่งขึ้นไปอีก ถ้าได้รู้ว่าคนเล่นได้อย่างน่าพิศวงนั้น อ่านโน้ตไม่ออก

การ์เนอร์ปฎิเสธการเรียนรู้โน้ตตั้งแต่ยังเป็นทารก จนครูเปียโนถอดใจ ถอยไปเอง เขาชอบฟังแผ่นเสียงก่อนนอนทุกคืน พอตื่นเช้าก็จะเล่นเพลงนั้นได้เลย มีโอกาสออกโชว์ฝีมือที่สถานีวิทยุท้องถิ่นตั้งแต่ 7 ขวบ พอแตกหนุ่มพิทสเบอร์กบ้านเกิดก็ดูจะเล็กไปแล้ว บุกเข้าไปพิสูจน์ตัวเองที่นิวยอร์กปี 1944 ได้เล่นกับวงทริโอของนักเบสสแลม สจวร์ต (Slam Stewart) สะสมความเก่งจนได้อัดเสียงกับชาร์ลี พาร์เกอร์ (Charlie Parker) ในปี 1947 แล้วแยกวงออกเป็นศิลปินเดี่ยวหลังจากนั้นไม่นาน มีแฟนเพลงติดกันเกรียวในสไตล์เพลงที่เป็นกันเองกับคนฟัง ไม่เคยตกต่ำในอาชีพนักดนตรี จนกระทั่งต้องบอกลาเอง เนื่องจากสุขภาพไม่เอื้อในปี 1975

การ์เนอร์เป็นผู้บุกเบิกการเล่นแบบทริโอ(3 คน) เปียโน, เบส, กลอง มาตั้งแต่ปี 1944 และเล่นในรูปวงแบบนี้มาตลอดอาชีพการเล่นดนตรีของเขา อัลบั้ม “Concert by the Sea” (1958) เป็นไฮไลท์การเล่นเปียโนของการ์เนอร์ และได้รับการยกย่องให้เป็นหนึ่งในสุดยอดแห่งแจ๊สอัลบั้มตลอดกาล ผลงานโดยรวมของเขาจะมีคุณภาพสูง อุดหนุนได้ทุกอัลบั้ม ไม่มีผิดหวัง นอกจาก “Misty” แล้ว การ์เนอร์ยังแต่งเพลงอีกราว 200 เพลง

บิลลี เทย์เลอร์ (Billy Taylor) นักเปียโนและนักวิชาการแจ๊สชื่อดัง กล่าวยกย่องสดุดีการ์เนอร์ด้วยประโยคสั้นๆ แต่ได้ใจความ

“เขาสามารถที่จะดังมากได้ โดยปราศจากการประนีประนอมยอมลดราคุณค่าของความเป็นนักดนตรี”

จอห์นนี เบอร์ค (Johnny Burke ชื่อทางการ John Francis Burke) (เกิด 3 ตุลาคม1908 ณ Antioch, CA - ตาย 25 กุมภาพันธ์ 1964) เป็นนักแต่งเนื้อร้องระดับแนวหน้าของอเมริกาช่วงระหว่างทศวรรษสามสิบถึงห้าสิบ เขาแต่งเนื้อร้องมากกว่า 400 เพลง เป็นเพลงประกอบหนังถึง 42 เรื่อง

เบอร์คเป็นนักเปียโน ซึ่งมีพื้นฐานทางด้านการละครมาด้วย หลังจบจากมหาวิทยาลัยแห่งวิสคอนซิล เขาเข้าทำงานเป็นนักเปียโนและเซลล์แมนขายเพลง อยู่กับสำนักงานชิคาโกของ Irving Berlin Publishing Company ในปี 1926 ต่อมาถูกย้ายไปประจำสำนักงานนิวยอร์ก เริ่มแต่งเนื้อร้องให้เข้ากับทำนองเพลงของแฮโรลด์ สปินา (Harold Spina) ทั้งคู่เขียนเพลงฮิตร่วมกันหลายเพลง แต่ต้องแยกทางกันในปี 1936 เมื่อเบอร์คย้ายไปฮอลลีวู้ด ได้งานใหม่กับบริษัทหนัง Paramount Pictures และปักหลักอยู่กับค่ายนี้เพียงที่เดียว โดยไม่ย้ายไปไหนเลย เขาแจ้งเกิดกับเพลง “Pennies from Heaven” (1936) ที่แต่งร่วมกับอาร์เธอร์ จอห์นสัน (Arthur Johnston) และใช้เวลาอยู่พักหนึ่ง กว่าจะได้มาเจอคู่ขาอย่างจิมมี แวน ฮิวเซ็น (Jimmy Van Heusen)

ทั้งสองร่วมกันแต่งเพลงประกอบหนังจนได้รับรางวัลออสการ์ ปี 1944 สาขาเพลงยอดเยี่ยม “Swinging on a Star” หลายเพลงได้ถูกบรรจุเข้าแฟ้มเพลงแจ๊สสแตนดาร์ด อย่างเช่น “Imagination” (1940), “Polka Dots and Moonbeams” (1940), “But Beautiful” (1947) และ “Here’s That Rainy Day” (1953) นอกจากนี้ ยังได้เขียนเนื้อเพลงใส่ทำนองเพลงบรรเลงของมือเบสบ็อบ แฮ็กการ์ท (Bob Haggart) จนดังเป็น “What’s New?” (1939) และ

“Misty” (1954)

เบอร์คย้ายกลับนิวยอร์กในปี 1956 และเสียชีวิตในอีก 8 ปีต่อมา ด้วยอายุเพียง 55 ปี เขาได้รับเกียรติจารึกชื่ออยู่ใน Songwriters' Hall of Fame เมื่อปี 1970

ความเป็นมาของเพลง

มีเกร็ดเรื่องเล่าถึงที่มาของ “Misty” อยู่หลายกระแสด้วยกัน มีเรื่องหนึ่งเล่าว่า ระหว่างที่เออร์รอล การ์เนอร์นั่งประจำที่อยู่ในเครื่องบิน เตรียมตัวทะยานขึ้นสู่ท้องฟ้า เขามองออกไปนอกช่องหน้าต่าง เห็นรุ้งกินน้ำเด่นอยู่ในกลุ่มหมอก อีกเรื่องหนึ่งบอกว่า การ์เนอร์คิดทำนองเพลงได้ในระหว่างที่นั่งเครื่องบินจากชิคาโกไปยังนิวยอร์ก และเวอร์ชันสุดท้ายมาในแนวโรแมนติก เป็นฉากที่การ์เนอร์นั่งคิดถึงภรรยาในขณะที่กำลังบินอยู่เหนือฟ้า

การ์เนอร์ต้องฮัมเพลงที่เขาเพิ่งคิดได้ ตลอดช่วงเวลาการเดินทาง เพราะความไม่รู้โน้ต พอถึงบ้านก็รีบดิ่งไปที่เปียโน เล่นจนจำได้ขึ้นใจ แล้วเกิดความลังเล ไม่แน่ใจ ฉุกคิดสงสัยว่า หรือนี่เป็นเพลงที่เราเคยได้ยินมาก่อน? แต่นึกไม่ออก ซึ่งต่อมาภายหลังกลายเป็นว่า เป็นเพลงต้นแบบให้คนอื่นลอกเลียน

การ์เนอร์บันทึกเสียงเพลงเก่ง “Misty” ของเขาครั้งแรกในปี 1954 อยู่ในอัลบั้ม “Contrasts” จอห์นนี เบอร์คแต่งเนื้อร้องในปีต่อมา แต่ “Misty” ยังไม่เป็นที่แพร่หลาย จนกระทั่งจอห์นนี แมธิส (Johnny Mathis) นักร้องลูกกรุงฝรั่งนำไปร้องจนดังติดชาร์ต ขายแผ่นเสียงได้เป็นล้านแผ่นในปี 1959

มาถึงวันนี้ “Misty” ได้กลายเป็น 1 ใน 25 เพลงสแตนดาร์ดที่ถูกนำมานำเสนอมากที่สุดในศตวรรษที่ยี่สิบนี้ คลิ้นท์ อีสต์วู้ด (Clint Eastwood) ดาราหนังผู้คลั่งไคล้แจ๊ส เอาเพลงนี้ไปผูกเป็นเรื่องเป็นราวในหนัง “Play Misty for Me” (1971) ซึ่งเขาประเดิมเป็นมือใหม่ด้านกำกับการแสดงเรื่องแรก

เนื้อเพลง

“Misty” เป็นเพลงบรรเลงโดยกำเนิด เมื่อจอห์นนี เบอร์คนำมาใส่เนื้อร้อง เขาได้โจทย์บังคับทำนองที่สมบูรณ์มาแล้ว ซึ่งนักแต่งเนื้อร้องเพลงบ้านเราก็ใช้กระบวนการแบบเดียวกัน รับเอาเพลงเดโมที่เป็นเวอร์ชันบรรเลงไปจินตนาการถ่ายทอดออกมาเป็นบทขับขาน ด้วยอารมณ์ที่สอดคล้องกับลีลาเพลง แต่ของเบอร์คนั้นต้องไปเจอกับเพลงที่ตั้งชื่อมาแล้ว เป็นการชี้นำเรื่องราวของเพลงให้อยู่ในวงจำกัด ด้วยความเป็นมืออาชีพเหนือระดับของเขา เบอร์คพลิกผันอารมณ์เพลงที่ดูตามฟอร์มแล้วควรจะเหงา เศร้า โหยหา ด้วยการนำเสนอในแนวอ้อนรัก อบอุ่น

Misty

(music by Erroll Garner and lyrics by Johnny Burke)

Look at me, I'm as helpless as a kitten up a tree,

And I feel like I'm clinging to a cloud, I can't understand,

I get misty, just holding your hand.

Walk my way, and a thousand violins begin to play,

Or it might be the sound of your hello, that music I hear,

I get misty, the moment you're near.

You can say that you're leading me on,

But it's just what I want you to do,

Don't you notice how hopelessly I'm lost?

That's why I'm following you.

On my own, would I wander through this wonderland alone?

Never knowing my right foot from my left, my hat from my glove,

I'm too misty, and too much in love.

I'm too misty, and too much in love.

Music Analysis (สำหรับนักศึกษาดนตรี)

แนวทำนองของ “Misty” โดดเด่นโดนใจที่สามโน้ตแรก ซึ่งเป็นลายเซ็นของเพลงที่คนฟังจะจำได้ทันที แนวทำนองเพลงนี้มีช่วงกว้างของระดับเสียงมากกว่าเพลงทั่วไป คงจะเป็นเพราะดั้งเดิมเป็นเพลงที่แต่งขึ้นมาสำหรับบรรเลงโดยเครื่องดนตรี จึงไม่ได้คำนึงถึงช่วงกว้างของแนวทำนอง โดยปกติเพลงร้องทั่วไปจะมีช่วงกว้างของเสียงที่คู่สิบ ซึ่งคนธรรมดาทั่วไปร้องกันได้สบายๆ แต่ “Misty” กว้างถึงคู่สิบสาม แล้วยังมีช่วงแนวทำนองกระโดดอีกต่างหาก เป็นเพลงทำนองหวานซึ้ง ที่นิยมเล่นกันช้าๆในแบบบัลลาด

ฟอร์มเพลงของ “Misty” อยู่ในลักษณะฟอร์ม A1A2BA2 ความยาวมาตรฐาน 32 ห้อง แต่ละท่อนยาว 8 ห้อง มีสำเนียงทำนองในทางเมเจอร์ นิยมเล่นกันในคีย์ Eb Major

โครงสร้างของฮาร์โมนีในท่อน A ขึ้นต้นกลมกลืนกับเมโลดี้ด้วยคอร์ดหนึ่ง (I) Ebmaj7 ในห้องแรก แล้วการ์เนอร์พาเราเข้าไปในหมอกเหมือนชื่อเพลงด้วยคอร์ด Bbm7 ซึ่งรองรับโน้ตทำนอง (Db) ที่เพี้ยนออกไปจากคีย์ Eb Major โดยที่ปกติคอร์ดห้า (V) ของคีย์นี้จะต้องเป็นคอร์ด Bb7 จึงทำให้หูเราหลงทาง จนเมื่อได้ยินเสียงคอร์ด Eb7 จึงจะเชื่อมได้ถึงความสัมพันธ์เป็น IIm – V7 เกลาเข้าหา I คือคอร์ด Abmaj7 ซึ่งในที่นี้ทำหน้าที่เป็นคอร์ดหนึ่งชั่วคราว ในขณะที่ตัวเองมีความสัมพันธ์เป็นคอร์ดสี่ (IV) ของคีย์แม่ด้วย ตอนนี้หูคนฟังจะปรับกลับเข้าที่เดิม แต่ก็ต้องตกหลุมอีกครั้งเมื่อได้ยินเสียงคอร์ด Abm7 ตามด้วย Db7 ( วิเคราะห์ได้เป็น IVm7 – bVII7 ของคีย์ Eb Minor หรือ IIm7 – V7 ของคีย์ Gb Major) เกลาไปหาคอร์ดหนึ่ง (I) Ebmaj7 นำชุดคอร์ดวน I – VIm7 – IIm7- V7 ตามด้วยชุด Turnarounds ย้อนกลับไปหาท่อน A2 ซึ่งดำเนินทางคอร์ดชุดเดียวกันใน 6 ห้องแรก และเกลาเข้าหาคอร์ดหนึ่ง (I)

ใน 4 ห้องแรกของท่อน B เป็นการเปลี่ยนสีสันให้คอร์ดสี่ (IV) Ab เป็นเจ้าบ้านชั่วคราว (คีย์หลัก) ซึ่งวิธีการนี้เป็นวัตปฏิบัติธรรมดาทั่วไปของนักแต่งเพลง หลังจากนั้น การ์เนอร์เซอร์ไพรส์คนฟังด้วยคอร์ด Am7 ตามด้วย D7 เป็น IIm7 – V7 ของ G แต่กลับไม่เกลา หลอกเลี่ยงไปหาคอร์ด F7 (bVII7) แทน (หรือจะเป็น Cm7 – F7 ก็ได้) แล้วต่อด้วยคอร์ดชุด Turnarounds กลับเข้าหาท่อน A อย่างสวยงาม

ศิลปิน

“Misty” แต่งทำนองโดยยอดนักเปียโนแจ๊ส แล้วใส่เนื้อร้องโดยนักแต่งเนื้อร้องเพลงประกอบหนังมือทอง แต่ก็ยังไม่เป็นที่รู้จักกันในวงกว้าง กว่าจะแจ้งเกิดได้ก็ตอนที่นักร้องเพลงพ็อพ เอามาคัฟเวอร์ ด้วยความสำนึกบุญคุณที่ช่วยทำให้เพลงนี้แพร่หลาย ขออนุญาตเขียนถึงเวอร์ชันของจอห์นนี แมธิสเป็นลำดับแรก ซึ่งก็ไม่มีอะไรมากที่จะให้พูดถึงในมุมมองของคอแจ๊ส เป็นลักษณะของเพลงประเภทหวานเย็น ฟังสบายๆสำหรับรุ่นใหญ่ ด้วยเสียงร้องนิ่มๆ คลอด้วยเปียโนและเครื่องสาย อยู่ในอัลบั้ม “Heavenly” (1959) และได้ตัดออกมาเป็นแผ่นซิงเกิ้ล จนฮิตติดหู กลายเป็นเพลงประจำตัวเพลงหนึ่งของแมธิส และชี้โพรงให้กระรอกดนตรีทั้งหลาย กระโจนคาบเอาไปบันทึกเสียงออกมาขอส่วนแบ่งในตลาด

ซาราห์ วอห์น (Sarah Vaughan) ร้องเวอร์ชันนิยามของ “Misty” ไว้ในช่วงเวลาใกล้เคียงกับแมธิส เธอไปบันทึกเสียง“Vaughan And Violins” (Universal Music) (France) ถึงกรุงปารีส ในเดือนกรกฎาคม 1958 ภายใต้การควบคุมวงและอเรนจ์โดยควินซี โจนส์ (Quincy Jones) ในช่วงวัยเบญจเพส ขณะไปเรียนกับ Nadia Boulanger ที่นั่นและรับจ๊อบหารายได้ไปด้วย ซาราห์ถ่ายทอดอารมณ์เพลงออกมาอย่างเรียบง่าย แต่จินตนาการเห็นภาพไปกับเธอได้เป็นฉากๆ โดยมีเครื่องสายตามประกบคลอเคลียเสียงร้องตลอด ได้เสียงเทเนอร์แซ็กของซูท ซิมส์ (Zoot Sims) นำร่องมาในตอนขึ้นเพลง แล้วกลับมาส่งภาษารักกับซาราห์ในท่อนแยกกับตอนปิดเพลงอย่างสวยงาม

วอห์นผูกพันกับ “Misty” ตั้งแต่นั้นมา เป็นเพลงหนึ่งที่แฟนๆคาดหวังจะได้ฟัง ในการแสดงสดของเธอ และแฟนเพลงทั่วไปก็พลอยได้อานิสงส์จากอัลบั้ม”สด” เหล่านั้นด้วย “Live in Japan” (Mobile Fidelity) (1973) เป็นหนึ่งในนั้นที่ควรเสาะแสวงหาอย่างยิ่ง ถ้าจะให้ดีก็ต้องหา “Mack the Knife: Ella in Berlin “(Verve) (1960) ของเอลลา ฟิทซ์เจอรัลด์ (Ella Fitzgerald) มาฟังเสริมรสชาติกัน นักร้องรุ่นใหม่อย่างไดแอนน์ รีฟ (Dianne Reeves) นำมาร้องเทิดทูนครูใน “The Calling: Celebrating Sarah Vaughan” (Blue Note) (2003) โดยส่วนตัวของผม รู้สึกว่าเพลงนี้เหมาะกับนักร้องหญิงมากกว่าชาย แม้ว่าบิลลี่ เอ็กสไตน์ (Billy Eckstine) จะร้องได้น่าประทับใจมากใน “No Cover, No Minimum” (Blue Note) (1960)

เออร์รอล การ์เนอร์ใช้เพลงเก่งของเขาคุ้มมากเลย มีให้ฟังกันหลายเวอร์ชัน รุ่นพิมพ์หนึ่งที่เขาเข้าห้องอัดเทคเดียวอยู่เลย เล่นค่อนข้างเรียบร้อย ไม่หวือหวา เริ่มต้นขึ้นเน้นทำนองเลย ฟังง่าย มีเม็ดพรายประดับพองามในช่วงท่อนแยก พอไปโชว์สดที่ “One World Concert” (Reprise) (1963) การ์เนอร์ออกลีลาให้คนดูตื่นเต้นสมกับเป็นงานคอนเสิร์ตใหญ่ เทคนิคแพรวพราว น่าทึ่งมากครับ

เวอร์ชันอื่นๆที่น่าหามาฟัง ขอแนะนำ เวส มอนต์โกเมอรี ( Wes Montgomery) ใน “Live At Half-Note” (Verve), โจ พาส (Joe Pass) เกากีตาร์โชว์เดี่ยวน่าฟังหลายเวอร์ชัน, สแตน เก็ตซ์ (Stan Getz) เป่าเทเนอร์แซ็กได้กินใจมาก ถ้าจะฟังการตีความแบบร่วมสมัย ให้โอกาสนักอัลโต Arthur Blythe จากอัลบั้ม “Blythe Spirit” Columbia) (1981) ฟังนักทรัมเป็ต Freddie Hubbard และ Roy Hargrove เป่า ก็ได้รสชาติกันไปคนละแบบ มีอารมณ์ที่แผดเสียงแตร ผสมกับความนิ่มนวลด้วย และเวอร์ชันที่ผมชอบมากล่าสุด เป็นของนักทรอมโบนสตีฟ เทอร์ (Steve Turre) ใน “In the Spur of the Moment” (Telarc) (2000) ซึ่งได้เรย์ ชาร์ล (Ray Charles) มาเล่นเปียโน เติมความเป็นบลูส์ให้กับ “Misty”

ไม่สามารถขุดกรุมาสาธยายให้ฟังทั้งหมดได้ เนื่องจากเวลาจำกัด ต้องรีบส่งต้นฉบับที่ช้ากว่านี้ไม่ได้อีกแล้ว

ใครมีเวอร์ชันเด็ด แปลกๆ อยากเอามาอวดกัน ก็มาแลกเปลี่ยนกันฟังได้นะครับ

(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร KoolJazz ปี 2007)

Bluegrass ดนตรีจรรโลงใจ

เสียงดนตรีในแบบอันปลั๊กของดนตรีบลูกราส ซึ่งมีถิ่นกำเนิดเดียวกันกับไก่ทอดของผู้พันแซนเดอร์จากรัฐแดนใต้ของอเมริกา มีเสน่ห์ชวนให้หลงใหลไม่แพ้ความอร่อย ที่ถึงกับต้องเลียนิ้วมือจนเกลี้ยงไม่มีเหลือแม้แต่เศษซากของไก่ทอดสูตรลับ ปริมาณคอเพลงบลูกราส ดนตรีที่ฟังแล้วได้ความสดชื่นของบรรยากาศท้องทุ่งเขียวขจี จินตนาการได้ถึงฝูงวัวที่เล็มหญ้าอยู่ชายทุ่งนี้ นับวันยิ่งจะเพิ่มแนวร่วมมากขึ้นเรื่อยๆ จากคนเมืองกรุงที่ใช้ชีวิตอย่างเร่งรีบ แดกด่วน เสาะหาทางออกหนีความวุ่นวายให้กับใจที่ถวิลหาทุ่งใหญ่ป่ากว้าง ไปถึงคนที่เลือกทางสันโดษ ดำเนินชีวิตสมถะในเรือกนาสวน ที่เอามวลเสียงสะท้อนจากเนื้อไม้แท้ ไปเติมเสริมความสดใสในสิ่งแวดล้อมที่เป็นใจอยู่แล้วให้เป็นสวรรค์ยิ่งขึ้นไปอีก

สำหรับคนที่ยังไม่เคยสัมผัสบลูกราส ดนตรีจรรโลงใจ ถ้าอยากจะหาอัลบั้มเพลงแนวนี้มาลิ้มลองดู แต่ไม่รู้จะเริ่มต้นกันกับศิลปินคนไหน ชุดอะไร? ผมขอแนะนำอัลบั้ม “Will the Circle Be Unbroken” ของวง The Nitty Gritty Dirt Band เป็นชุดจุดประกายบลูกราสสำหรับคอเพลงขาใหม่ ซีดีคู่ซึ่งมีทั้งหมด 38 แทร็ก ใช้เวลาฟังเกือบ 3 ชั่วโมง เป็นเกาเหลารวมมิตรบลูกราสชามใหญ่ไซซ์จัมโบ้ ให้ได้ชิมความหลากหลายรสอย่างจุใจเลยทีเดียว

The Nitty Gritty Dirt Band จากคาลิฟอร์เนีย วงประเภทคันทรีร็อกรุ่นบุกเบิก ตั้งแต่กลางทศวรรษหกสิบ เป็นรุ่นพี่และมีอิทธิพลอย่างมากต่อวงดังอย่าง Eagles และ Alabama ในปี 1972 พวกเขายกทีมกันไปถึงเมืองแนชวิล นครหลวงแห่งดนตรีแนวคันทรี คลานเข้าไปก้มกราบเท้าอัญเชิญครูเพลง ระดับตำนาน อาจารย์ใหญ่ในแต่สาขาของดนตรีพื้นบ้านขนานแท้ของอเมริกา ให้มาร่วมชุมนุมกันเต็มห้องอัดเสียง พวกเด็กหนุ่มผมยาวจากเวสต์โคสต์เตรียมตัวทำการบ้านล่วงหน้ากันมาอย่างดี ให้เกียรติและเคารพต่อผู้อาวุโส มาในฟอร์มของการร่วมอนุรักษ์ศิลปะในรูปแบบดั้งเดิม เลยได้รับความเอ็นดูและไว้วางใจจากต้นน้ำของสายธารแห่งบลูกราสและแนวคันทรีอย่าง คุณแม่ Mother Maybelle Carter, นักร้องระดับซูเปอร์สตาร์รุ่นบุกเบิก Roy Acuff และแม้จะไม่มี Bill Monroe “บิดาแห่งบลูกราส” มาร่วมด้วย แต่ก็ได้อดีตขุนพลของท่าน ที่ร่วมสร้างตำนานจนระบือไกล แล้วแยกวงออกไปสร้างชื่อจนได้ดิบได้ดีโด่งดังไม่แพ้นายวงเก่า Earl Scruggs ผู้ชี้ทางวิธีเกาแบนโจ 5 สายให้คนอื่นลอกแบบ พาลูกซึ่งเป็นไม้หล่นไม่ไกลต้นมาแจมด้วย ด้านการสีซอฝรั่งที่เรียกขานไวโอลินว่า ฟิดเดิ้ล (Fiddle) หาคนเทียบ Vassar Clements ได้ยาก เช่นเดียวกับลีลาการร้องของ Jimmy Martin และ Pete "Oswald" Kirby เป็นคนนำร่องในความพลิ้วหวานของโดโบร (Dobro) ซึ่งได้เมล็ดพันธ์จากฮาวาย Merle Travis เป็นอาจารย์ใหญ่ด้านการเกากีตาร์แบบปิ๊กกิ้ง แต่ถ้าเล่นแบบใช้ปิ๊กดีดแล้ว ก็มองไม่เห็นใครเหนือกว่า Doc Watson ศิลปินตาบอดจากนอร์ธ แคโรไลนา แถมร้องเพลงเก่งอีกด้วย และตบท้ายด้วย Norman Blake คนเก่งรอบตัว ทั้งกีตาร์, แมนโดลิน และโดโบร ผู้อ่อนอาวุโสที่สุด ด้วยวัย 34 ปีในขณะนั้น

“Will the Circle Be Unbroken” ออกวางแผงในปี 1973 ยอดขายทะลุเป้าเกินความคาดหมายของคนทำเพลงไปหลายเท่าตัว มันเป็นความสำเร็จที่ศิลปินแทบทุกคนปรารถนา รับทั้งกล่องทั้งเงิน ทิ้งช่วงห่างนานถึง 16 ปี จึงมีภาคสองของชุดนี้ออกมาในปี 1989 และภาคสามในปี 2002 หลังจากนั้น 1 ปี ก็บรรจุรวมทั้ง 3 ภาคอยู่ในกล่องสวยหรู แถมแผ่นดีวีดีคอนเสิร์ต ออกมาดูดเงินแฟนๆอีกรอบหนึ่ง

“Will the Circle Be Unbroken” เปิดประตูให้คนหนุ่มสาวมากมายในยุคทศวรรษเจ็ดสิบ ได้ย่างก้าวแรกเข้าสู่โลกของดนตรีบลูกราส รวมมาถึงเด็กมหา’ลัยกลุ่มหนึ่งในบ้านเรา จนเป็นแรงดาลใจให้พวกเขาซึ่งเป็นคอร็อก หันมาอันปลั๊กและเล่นบลูกราสอยู่ช่วงหนึ่ง แต่ต้องเลิกวงเพราะมาล่วงหน้าเกินไป ยังไม่มีตลาดรองรับ ในโอกาสนี้ สมาชิกวงคนหนึ่งรู้สึกดีใจ ที่ซอยเท้ารอคนรุ่นใหม่ จนได้มาเขียนถึงบลูกราสอีก

ก็ลองไปหามาฟังกันนะครับ! เวลาไปเดินเล่นแถวสวนจตุจักร เจอพวกคาวบอยจับกลุ่มร้องบรรเลงเพลงบลูกราส จะได้รสชาติเพิ่มความหรรษามากขึ้นกว่าเดิมครับ

(เผยแพร่ครั้งแรกในเว็บไซต์ของTKPark ปี 2006)

Kenny Burrell

สุภาพบุรุษบลูส์แห่งแจ๊ส


เค็นนี เบอร์เรล เป็นนักกีตาร์ที่เล่นได้ครบเครื่องที่สุดคนหนึ่งโดยไม่จำกัดสาขาดนตรี เขาเป็นสุดยอดกีตาร์แจ๊ส ผู้รุ่มรวยในสำนวนโวหารบลูส์ ด้วยความฉลาดเลือกตัวโน้ต ยากที่จะหาใครมาประกบเทียบได้ ทุกอณูในตัวโน้ตที่กรีดผ่านปลายนิ้วของเขา ด้วยเสียงนุ่มกลมกล่อม เย็นชื่นใจเหมือนใส่น้ำแข็ง จะแฝงไว้ด้วยจิตวิญญาณแห่งบลูส์เสมอ

กว่า 40 ปีที่โลดแล่นอยู่ในแวดวงดนตรี มีอัลบั้มภายใต้ชื่อของตัวเองเกือบ 100 ชุด และเป็นตัวช่วยให้ศิลปินอื่นอีกหลายร้อยชุด ยังไม่มีทีท่าว่าเขาจะล้าอ่อนแรงเลย

“โดยรวมแล้ว เค็นนี เบอร์เรล เป็นนักกีตาร์ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในโลก และเขาคือคนสุดโปรดของผม”

เป็นคำยกย่องจาก B.B. King และ George Benson ร่วมย้ำสนับสนุน ว่า

“ไม่มีนักกีตาร์ที่เยี่ยมยอดกว่านี้ อาจจะมีใครบางคนที่เก่งพอๆกัน แต่คุณไม่สามารถเล่นกีตาร์ได้เยี่ยมยอดกว่าเค็นนี เบอร์เรล”

Kenny Burrell ยังเป็นนักกีตาร์คนโปรดของ Duke Ellington และนักกีตาร์ด้วยกันอีกมากมายในแทบทุกสายธารแห่งดนตรี ไม่ว่าจะเป็นสาขาแจ๊ส อย่าง Wes Montgomery ไปจนถึง Pat Metheny และ Russell Malone หรือในบลูส์ ก็มี Albert Collins, Otis Rush และ Buddy Guy ครอบคลุมมาถึงร็อก อย่าง Stevie Ray Vaughan, Duane Allman และสำหรับ Jimi Hendrix แล้ว

“Kenny Burrell นั่นคือซาวด์ที่ผมแสวงหาอยู่”

ในมุมมองของตัวเขาเอง เบอร์เรล บอกว่า

“จุดหมายของผม คือ การเล่นด้วยน้ำเสียงที่ดี, ช่วงวลีที่ดี และต้องสวิง ผมไขว่คว้าความจริงใจจากการเล่นในสิ่งที่ผมรู้สึก”

ในคืนหนาวเหน็บหิมะโปรยปราย ขาวโพลนเมืองบอสตัน ช่วงต้นปี 1978 Jazz Workshop แจ๊สคลับดัง บนถนนบอยล์สตัน ย่านพรูเด็นเชียล เซ็นเตอร์ ห่างจาก Berklee ประมาณ 5 นาทีเดิน จุดจอดทำการแสดงของคนแจ๊สมีระดับ ผู้มาแวะเยือน ห้องฟังเพลงชั้นใต้ดินเล็กๆ จุคนได้ไม่ถึงร้อย ตกแต่งภายในเรียบง่าย มีเวทียกพื้นเตี้ย แคบ แค่พอให้นักดนตรีขึ้นไปออกันได้ แต่แฝงด้วยกลิ่นอายแห่งความขลัง จากการสั่งสมมนตราของเหล่าเกจิอาจารย์แจ๊สทั้งหลาย ที่ได้รับการอัญเชิญมาประกอบพิธีกรรมจนนับครั้งไม่ถ้วน บางเสี้ยวเวลาของมวลเสียงดนตรีอันทรงคุณค่าเหล่านี้ ผสมกับเสียงอึกทึกของคนฟัง ได้ถูกบันทึกอนุรักษ์ไว้ในผลงานของศิลปินใหญ่หลายสิบอัลบั้ม Jazz Workshop คือ ตำนานสถานแห่งหนึ่งของประวัติศาสตร์แจ๊ส

ป้าย Kenny Burrell Trio ตั้งเด่นอยู่ตรงประตูทางเข้าคลับ เพื่อประกาศให้คอแจ๊สรับรู้ถึงการมาเยือน เค็นนี เบอร์เรล หนุ่มใหญ่วัยย่างสี่สิบเจ็ด ตัวจริงดูเป็นฝรั่งมากกว่าที่เห็นในรูป ผิวผ่องใส ผมหยิกหยอยเป็นก้นหอยออกสีแดง หน้าหล่อ หุ่นเท่ รูปร่างสูงใหญ่ แต่งตัวภูมิฐานในชุดสูทสีมืด ดูเหมาะสมกับกีตาร์กิ๊บสัน รุ่น Super 400 อาวุธคู่มือประจำตัวนับสิบปี เขาก้าวขึ้นบนเวที พร้อมกับคนเล่นเบสและกลอง หย่อนตัวลงนั่งบนสตูลสูง เมื่อทุกคนเข้าประจำที่ ก็เริ่มเพลงเปิดวงอย่างเร่าร้อน ในลีลาสวิง น้ำเสียงเต็มใสจากกีตาร์สั่งทำพิเศษ และสำเนียงบลูส์ลายเซ็นเฉพาะตัว ปรากฏเด่นชัดตั้งแต่ตัวโน้ตแรก ที่เบอร์เรลดีดออกมา เสียงกีตาร์ของเขาเสมือนเป็นเซิร์ฟบอร์ดให้เรานั่ง ล่องลอยไปตามคลื่นดนตรี ที่ซัดโถมเป็นระลอกมาอย่างต่อเนื่อง มันให้ความตื่นเต้นเร้าใจ กระชากอารมณ์ จนถึงกับลืมหายใจในบางช่วง ในส่วนเพลงช้านั้น ก็เต็มไปด้วยความละเมียดละไม สละสลวย ลุ่มลึก ทำให้ต้องนั่งหลับตา ก้มหน้า ฟังอย่างสงบ แต่ในบางขณะก็ยังถึงกับส่ายหน้าช้าๆอย่างไม่รู้ตัว ซาบซึ้งไปตามทำนองหวานแสนกินใจ



การได้ดูการแสดงสดของศิลปินระดับสุดยอด อย่างใกล้ชิดติดขอบเวที ดื่มด่ำไปกับเสียงดนตรีร่วมกับวง ณ เวลาเดียวกันนั้น เป็นที่สุดของที่สุดแห่งการเสพดนตรี ไม่มีอะไรจะมาทดแทนได้เลย ถึงคุณจะมีเครื่องเสียงราคาหลายล้าน ให้ความละเอียดของทุกเม็ดเสียงก็ตาม แต่จะไม่ได้ความรู้สึกร่วมเหมือนกับการได้ดูตัวจริงเสียงจริงของศิลปิน และเวลาอันแสนประทับใจช่วงนั้น จะตราตรึงอยู่ในใจเราไปตลอด ตราบเท่าที่หน่วยความจำยังไม่โดนเจ้าตัวอัลไซเมอร์ เข้ามารังคราญแทะกินจนแหว่งหายไปเสียก่อน หลังจบการแสดง เบอร์เรลยื่นมือออกมาจับกับคนดู 4-5 คน ซึ่งนั่งอยู่แถวหน้าสุด พร้อมกับคำทักทายอย่างเป็นกันเอง และให้กำลังใจด้วยความเมตตา เมื่อรู้ว่า ทุกคนเป็นนักเรียนกีตาร์ อีกทั้งอวยพรให้ทุกคนประสบความสำเร็จในสิ่งที่มุ่งหวัง ตอนที่ขอลายเซ็นก็ได้ไถ่ถามชื่อ เซ็นให้เป็นพิเศษเฉพาะราย และภายหลังเมื่อมีโอกาสได้ไปดูการแสดงของเขาอีกในต่างวาระ ต่างสถานที่ ก็ยังคงได้รับความเป็นกันเองเหมือนกับครั้งแรก สมกับที่นักเปียโน Mike Wofford เคยกล่าวชื่นชม ว่า

“เขาเป็นหนึ่งในสุภาพบุรุษผู้สง่างามที่สุดแห่งวงการแจ๊ส”

จากแฟ้มทะเบียนประวัติของยอดนักดนตรีทั้งเก่งและดี ผู้ใช้กีตาร์เป็นสื่อแสดงออกคนนี้ มีชื่อเต็มว่า Kenneth Earl Burrell เกิดที่ดีทรอยต์ รัฐมิชิแกน เมื่อวันที่ 31 กรกฎาคม 1931 ในครอบครัวคนรักดนตรี พ่อชอบเล่นกีตาร์ แบนโจ และยุคูลีลี แม่เล่นเปียโนและร้องเพลงในโบสถ์ พี่ชายสองคนก็เป็นนักดนตรีเช่นกัน Billy เล่นเบส และ Donald เล่นเปียโน ด้วยสิ่งแวดล้อมที่เต็มไปด้วยเสียงดนตรีในตระกูลเบอร์เรลอย่างนี้ หนูน้อยเค็นนี ก็ย่อมจะถูกชักจูงให้เอนเอียงมาในทางนี้ด้วย เขาเริ่มเล่นกีตาร์ตั้งแต่อายุ 12 ขวบ แต่ใจนั้นกลับหลงไหลในเสียงแซ็กโซโฟนของ Lester Young, Coleman Hawkins, Hershal Evans และ Don Byas แต่เพราะฐานะทางบ้านไม่พร้อมที่จะซื้อแซ็กโซโฟนให้เขาได้ ทำให้ความสนใจทางด้านดนตรีถูกเมินไประยะหนึ่ง จนกระทั่งวันหนึ่ง เมื่อเบอร์เรลได้ยินความมหัศจรรย์แห่งเสียงกีตาร์ไฟฟ้าของ Charlie Christian ทางวิทยุเข้า เขาได้สดับสำเนียงร่ายเสียงในลีลาเดียวกับทำนองจากเทเนอร์แซ็กที่โปรดปราน ทำให้เกิดแรงใจหยิบกีตาร์ขึ้นมาดีดอีกครั้ง ฝีมือการเล่นก้าวหน้าอย่างรวดเร็ว เพราะได้พี่ชายช่วยชี้แนะ และยังได้ Louis Cabrara ครูดีที่โรงเรียนช่วยติวเข้ม จนเก่งพอที่จะเข้าร่วมวงได้ นักดนตรีหลายคนที่ร่วมฝึกปรือสะสมฝีมือกับเบอร์เรลในช่วงนี้ อย่าง Tommy Flanagan(piano), Pepper Adams(baritone sax), Yusef Lateef(flute), Elvin Jones(drums), Thad Jones(trumpet) และ Donald Byrd(trumpet) ต่างล้วนเติบใหญ่ขึ้นไปเป็นนักดนตรีแจ๊สชั้นนำทั้งสิ้น กลุ่มนี้เป็นที่รู้จักดีในวงการ ว่า ก๊วนดีทรอยต์

นอกจากชาร์ลี คริสเตียน ผู้จุดประกายแล้ว ยังมี Django Reinhardt ยอดนักกีตาร์ชาวยิปซี และ Oscar Moore นักกีตาร์คู่ใจของ Nat King Cole เป็นอิทธิพลหลัก ร่วมกับ T-Bone Walker และ Muddy Waters จากสายบลูส์

เบอร์เรลเข้าเรียนระดับอุดมศึกษาทางด้านดนตรี ที่ Wayne State University เขาใช้เวลากลางวันเรียนรู้ในห้องเรียน และออกภาคสนามในช่วงกลางคืนตามคลับต่างๆ ได้ดู Charlie Parker, Miles Davis และ Dizzy Gillespie ในปี 1951 ชื่อของเบอร์เรลเริ่มเป็นที่รู้จักกันดีในละแวกดีทรอยต์ เขาได้รับการเรียกตัวจาก Dizzy Gillespie นักทรัมเป็ตผู้ร่วมสร้างแนวบีบ็อปกับ Charlie Parker ให้เข้าร่วมเล่นกับวง ซึ่งประกอบด้วย John Coltrane (sax), Milt Jackson(vibe) และ Percy Heath (bass) กิลเลสปี ชอบใจในฝีมือของเบอร์เรล เขาจะตามตัวให้ไปร่วมวงด้วยเสมอ ทุกครั้งที่แวะมาแถวดีทรอยต์ และถึงกับชวนให้ไปร่วมอัดเสียงด้วย นั่นเป็นครั้งแรกที่เสียงกีตาร์ของเบอร์เรลได้รับการบันทึกเสียง

เบอร์เรลได้รับการติดต่อให้ไปร่วมเดินสายกับวงต่างๆอย่างไม่ขาดสาย แต่เขาเลือกที่จะอยู่เรียนต่อให้จบก่อน และในปี 1955 เขาได้รับปริญญาตรีทางดนตรี สาขาทฤษฎีและการประพันธ์เพลง จาก Wayne State University ซึ่งเขายังได้เรียนกีตาร์คลาสสิกกับ Joe Fava ด้วยความตั้งใจอย่างจริงจัง ฝึกใช้นิ้วดีดสายไนลอนจนเชี่ยวชาญ เคยออกงานโชว์เดี่ยวอยู่หลายครั้ง แต่ในที่สุดต้องฟันธงให้กับตัวเองว่า ตัวเขาไม่ใช่คนที่จะเป็นนักกีตาร์คลาสสิก ด้วยเหตุว่า เขาเกิดความรู้สึกต้องการปรับเปลี่ยนตัวโน้ตบางตัวขึ้นมา หลังจากเล่นบทเพลงเหล่านั้นผ่านไปสัก 3-4 ครั้ง ซึ่งในทางคลาสสิกจะทำอย่างนั้นไม่ได้ ผู้เล่นจะต้องเคารพในทุกตัวโน้ตของคีตกวีที่รจนามาในบทเพลง จะไปเปลี่ยนแปลงโน้ตตามอำเภอใจไม่ได้เลย ความถวิลหาตัวโน้ตนอกเหนือจากภาคบังคับ ที่เจาะจงให้เล่นตามเพียงสถานเดียว ตอกย้ำถึงทางเลือกในเส้นทางดนตรีว่า จะต้องเดินไปในทางสายด้นแห่งแจ๊สอย่างแน่นอนแล้ว

หลังเรียนจบได้ไม่นาน เบอร์เรลฟอร์มวงของเองได้สักพักหนึ่ง เมื่อ Oscar Peterson ยอดนักเปียโน ผู้ปราดเปรื่องเชิงเทคนิค แวะมาดูเขาเล่น และได้รับการว่าจ้างชั่วคราว ให้เข้าไปแทนที่ Herb Ellis ซึ่งมีปัญหาเรื่องสุขภาพ ต้องใช้เวลาพักฟื้นราวหกเดือน เมื่อเสร็จสิ้นภาระกิจแล้ว เบอร์เรลกับ Tommy Flanagan ชวนกันขับรถจากบ้าน ย้ายไปอยู่นิวยอร์กในปี 1956 เขาหางานทำได้ไม่ยาก จากเครดิตที่เคยเล่นกับกิลเลสปี และปีเตอร์สัน อีกทั้งจากการไปเปิดตัวขอแจมกับวงไปทั่ว ในคืนหนึ่งขณะที่แจมอยู่ในคลับ ถิ่นฮาร์เล็ม Alfred Lyons เจ้าของค่ายแผ่นเสียง Blue Note นั่งฟังอยู่ด้วย เปิดทางไปสู่ห้องอัดเสียง ประเดิมอัลบั้มแรก Introducing Kenny Burrell(1956) ได้ตัวช่วยยอดเยี่ยมอย่าง Tommy Flanagan(piano), Paul Chambers(bass), Candido(conga) และ Kenny Clarke (drums) มาเสริมสำเนียงกีตาร์บลูส์ เปี่ยมด้วยความเร้าใจของเบอร์เรล คนฟังต้อนรับการออกสตาร์ตเป็นศิลปินเดี่ยวของเขาดีพอควร ทำให้ Blue Note เปิดไฟเขียวเข็นผลงานตามออกมาอย่างต่อเนื่อง ในขณะที่เบอร์เรลก็รับจ้างผลิตอัลบั้มให้กับค่าย Prestige และ Savoy ด้วย

จังหวะและโอกาสเป็นส่วนสำคัญในความสำเร็จของคนเรามากทีเดียว ช่วงกลางทศวรรษห้าสิบนั้น เป็นยุคแรกเริ่มของดนตรีร็อก แนวโน้มของตลาดดนตรีเชิงพาณิชย์ต่างพุ่งเป้าไปยังเสียงเหน่อของบลูส์ ที่เป็นซาวด์แห่งยุคสมัยนั้น ซึ่งเข้าทางนิ้วของเบอร์เรลพอดีเลย และการอ่านโน้ตได้คล่องเป็นความได้เปรียบเหนือคนอื่น เหมือนเป็นเข็มให้งมหาในมหาสมุทรของสมัยนั้น ด้วยคุณสมบัติครบถ้วนสำหรับงานรอบเร็วในสตูดิโอ บวกกับนิสัยดี ไม่เป็นตัวปัญหาในการทำงานร่วมกับคนอื่น งานอัดเสียงทะลักเข้ามาอย่างไม่ขาดสาย เบอร์เรลรับงานเป็นร้อย วันๆหมกอยู่แต่ในห้องอัดเสียง ไม่ได้มีโอกาสออกมาเห็นแสงตะวัน เป็นเวลาหลายปี เสียงกีตาร์ของเขาสอดแทรกอยู่ในเพลงของราชาดนตรีโซล James Brown และเจ้าแม่บลูส์ Big Maybelle ไปจนถึงนักร้องแจ๊สรุ่นใหญ่ Tony Bennett และ Lena Horne รวมทั้งงานประเภทพ็อพ และร็อกอีกนับไม่ถ้วน เขาพิสูจน์ให้เห็นถึงความสามารถรอบตัว ที่ตอบสนองความต้องการได้ในทุกแนวดนตรี ทำเงินค่าตัวมากมายมหาศาล แต่แล้วก็มาถึงจุดอิ่มตัว เกิดอาการหงุดหงิดกับงานที่ยุ่ง จนไม่มีเวลามาใส่ใจกับแจ๊สที่เขารัก

เบอร์เรลตัดใจทิ้งรายได้ก้อนโต ปลีกตัวจากสตูดิโอ เข้าสู่งานเล่นประกอบละครบรอดเวย์ ทำให้เขามีเวลาสำหรับตัวเองในการฝึก และคิดวางแผนงานมากขึ้น ในขณะที่งานอัดเสียงก็ไม่ถึงกับทิ้งไปเลย จะเลือกทำเฉพาะงานที่ถูกใจเท่านั้น

เส้นทางชีวิตของเบอร์เรลหักเหอีกครั้งหนึ่ง เมื่อ Midnight Blue(1963) มียอดขายดีขึ้นมาเกินความคาดหวัง เขาจับคู่กับ Stanley Turrentine นักเป่าแซ็กที่เข้าขากันดีในลีลาบลูส์ โดยมี Major Holley(bass), Bill English(drums) และ Ray Barretto(conga) มาช่วยกันเป็นตัวประกอบ อัลบั้มชุดนี้ เขาเขียนเพลงเองทั้งหมด ยกเว้นเพลงสแตนดาร์ด Gee Baby, Ain’t I Good To You เพียงเพลงเดียว คนที่ชอบบลูส์จะไม่ผิดหวังกับผลงานดีที่สุดชิ้นหนึ่งของเบอร์เรลชุดนี้ ใครที่คิดว่าบลูส์นั้นจำกัดอยู่ในกรอบตัวโน้ตไม่กี่ตัว วนไปวนมา ถ้าได้มาฟัง Midnight Blue ก็จะต้องเปลี่ยนทัศนคติอย่างแน่นอน และ Chitlins con Carne จากที่นี่ คือ ต้นแบบสำหรับ Stevie Ray Vaughan คัดสำเนาไปเผยแพร่ต่อ



ความสำเร็จของ Midnight Blue ปูพรมรอให้เบอร์เรลกล้าก้าวออกมาจากเวิ้งขอบเวทีโรงละครและห้องทึบในสตูดิโอ สู่สปอตไลต์บนเวทีการแสดงในแจ๊สคลับ ซึ่งตัวเขาเองเป็นผู้นำวง ส่วนใหญ่จะมาในแบบของทริโอ มีกลองและเบสช่วยเสริม รูปวงที่เขาเป็นหนึ่งในผู้ร่วมบุกเบิก หรือบางทีเพิ่มเปียโนมาอีกคนเป็นวงควอร์เต็ต และในภายหลังยังได้ไปเข้าร่วมทัวร์กับทีมรวมดาราแจ๊ส เล่นร่วมกับวงบิ๊กแบนด์ อีกทั้งยังไปโชว์เดี่ยวร่วมกับวงออร์เคสตรา อย่างเช่น Detroit Symphony และ Buffalo Philharmonic เป็นต้น

ระหว่างปี 1963-1971 เป็นช่วงขาขึ้นของเบอร์เรล เขาปั่นผลงานออกมามากมายป้อนให้กับหลายค่าย เป็นที่รู้จักดีในหมู่คนฟัง ได้รับการโหวตให้เป็นยอดนักกีตาร์จากนิตยสาร down beat, Melody Maker และฉบับอื่นๆ ที่มีการสำรวจความนิยมด้านดนตรีแจ๊ส และชื่อของเขาก็ยังคงเกาะกลุ่มลำดับต้นๆ ตลอดเวลากว่าสามสิบปีหลังจากนั้น

Guitar Forms(1965) และ Blues--The Common Ground(1968) คือ งานเด่นทรงคุณค่าสองชุดที่ผลิตให้กับ Verve

Guitar Forms(1965) เป็นโปรเจคท์ระดับอนุสาวรีย์สำหรับเบอร์เรล เขานำเสนอความสามารถรอบตัว ในการเล่นหลากหลายลีลา ครอบคลุมตั้งแต่การเล่นแบบแจ๊สและบลูส์กับกีตาร์ไฟฟ้า ไปจนถึงการเล่นกีตาร์โปร่งสายเอ็นในแนวลาติน และเล่นประชันกับวงใหญ่ ภายใต้การควบคุมและเรียบเรียงเสียงประสานโดย Gil Evans อีกทั้งยังโชว์เดี่ยวเชิงกีตาร์คลาสสิก ในบทเพลงตัดตอนมาจาก Prelude No.2 for Piano ของ George Gershwin ด้วย เป็นอัลบั้มที่ได้รับการกล่าวขวัญ เป็นที่รู้จักกันดีชุดหนึ่ง ไม่จำเพาะแค่เพียงในแวดวงคนรักเสียงกีตาร์เท่านั้น




Blues--The Common Ground(1968) สำเนียงกีตาร์แจ๊สเจือบลูส์ ลายเซ็นเฉพาะตัว อันเป็นเอกลักษณ์ของเบอร์เรล ได้ถูกนำมาเป็นตัวเอกชูโรง เด่นอยู่แถวหน้าวงบิ๊กแบนด์ ฝีมืออเรนจ์และกำกับวงโดย Don Sebesky ผู้เจนจัดในเชิงประดับปรุงแต่งแห่งเสียงของเหล่าเครื่องเป่า เขาแต้มระบายเส้นเสียงห้อมล้อมเสียงกีตาร์ ได้สวยงามเหมาะเจาะ ในหลากหลายอารมณ์บลูส์ ที่เลือกเฟ้นมาร่วมบรรเลงกัน ซึ่งมีตั้งแต่บลูส์คลาสสิกอย่าง See See Rider, Every Day(I Have The Blues) บลูส์แนวเพลงโบสถ์ในแบบฟั้งก์ The Preacher บลูส์ต้นแบบของเบอร์เรลเอง ไปจนถึงเพลง Everydays ของ Stephen Stills แห่งวง Crosby, Stills, Nash & Young ที่ได้รับการคัดเลือกมาร่วมบลูส์กับเขาด้วย

“บลูส์ไม่ใช่เพียงแค่แบบโครงสร้างอย่างหนึ่งของดนตรี ในองค์ประกอบจำกัดของฮาร์โมนี มันเป็นความรู้สึกที่เรารับมาจากดนตรีเฉพาะแบบ อีกทั้งยังเป็นการแสดงออกถึงความรู้สึกนั้นจากตัวเราด้วย…….มันเป็นส่วนหนึ่งของพลังอันมหาศาล และพลังนั้น คือ จิตวิญญาณของมนุษย์”

เบอร์เรลขยายคำจำกัดความบลูส์ แก่นแท้แห่งดนตรีอเมริกัน ไว้ใน liner note ของอัลบั้มชุดนี้

ในปี 1970 เบอร์เรลเซ็นสัญญาเข้าสังกัดค่าย Fantasy ซึ่งมีศูนย์ปฏิบัติการอยู่ทางแคลิฟอร์เนีย ในปีถัดมา เขาตัดสินใจย้ายครอบครัวสู่สภาพแวดล้อมใหม่ของฝั่งเวสต์โคสต์ และยังปักหลักยาวมาถึงทุกวันนี้ นอกจากกิจกรรมที่ปฏิบัติอยู่ประจำอยู่แล้ว เขายังได้หันมาให้ความสนใจในด้านการศึกษาอย่างจริงจัง เป็นผู้ก่อตั้งและรับตำแหน่งผู้อำนวยการคณะดนตรีแจ๊สให้กับมหาวิทยาลัย UCLA และเขายังเปิดสอนคอร์ส Ellingtonia ที่ร่างหลักสูตรขึ้นมาเอง อันเป็นวิชาที่มุ่งเน้นอุทิศให้กับดนตรีของ Duke Ellington โดยเฉพาะ ตั้งแต่ปี 1978 นับเป็นคอร์สบุกเบิกในการศึกษาดนตรีของท่านดุ๊ก ที่ยังไม่มีใครทำมาก่อน นอกจากนี้เบอร์เรลยังจาริกไปทำเวอร์กชอปเรื่องแจ๊สกีตาร์ และการแจ๊สศึกษา ไปทั่วทั้งอเมริกา มีผลงานด้านหนังสือสองเล่ม “Jazz Guitar” และ
“ Jazz Guitar Solo” ในขณะที่อัลบั้มคุณภาพก็ไม่เคยว่างเว้นจากแผง และตัวเบอร์เรลเองยังได้พัฒนาศักยภาพทางด้านการประพันธ์เพลงของเขาให้ลึกล้ำขึ้นไปอีก โดยรับเขียนงานใหญ่สำหรับขับร้องหมู่ Love Suite จากสมาคมนักแต่งเพลง Meet The Composers ซึ่ง Boys’ Choir of Harlem ได้บันทึกเสียงในปี 1997 และเขายังได้รับรางวัลแกรมมี่ในปี 1998 จากการแต่งเพลง Dear Ella ซึ่งขับร้องโดยนักร้องหญิง Dee Dee Bridgewater

ด้วยวัย 72 ปีในวันนี้ของเคนนี่ เบอร์เรล เขาคือนักดนตรีแจ๊สอาวุโส ที่ผู้คนในวงการให้ความนับถืออย่างมาก ความสำเร็จในชีวิตของเขาส่วนหนึ่งได้มาจากพรของท่านดุ๊ก ที่เขายึดถือปฏิบัติมาตลอด และเป็นสิ่งที่เขาอยากจะฝากให้คนแจ๊สรุ่นหลังได้ร่วมรับทราบและสืบทอดเจตนารมณ์ต่อเนื่องกันตลอดไป

“แรงดาลใจของผมได้มาจากสารของท่านดุ๊ก ท่านว่า ตัวเราเป็นคนพิเศษ จงเป็นตัวของตัวเอง นำเสนอความเป็นตัวเองของเรา แล้วจงใช้ความมานะพยายามของตัวเรา สร้างสรรค์ดนตรีที่ยิ่งใหญ่”

(ตีพิมพ์ครั้งแรกใน นิตยสาร Overdrive ปี 2003)

Art Of Improvisation

(ศิลปะแห่งการด้น)

หัวใจของแจ๊ส คือ “การอิมโพรไวส์" (Improvise) หรือที่มาคิดแปลเรียกกันเป็นภาษาทางวิชาการว่า “คีตปฏิภาณ” หรือศัพท์ดั้งเดิมที่นักดนตรีไทยเดิมบ้านเรา เขาใช้เรียกกระบวนการเล่นแบบนี้มาเนิ่นนานตั้งแต่โบราณแล้วว่า “การด้น”

คอแจ๊สประเภทตามเทรนด์หรือประเภทขาประจำหน้าใหม่อาจจะไม่เคยฉุกใจ สนใจอยากรู้ว่า ใครคนไหนเป็นผู้จุดประกายศาสตร์แห่งการด้นนี้ให้กับแจ๊ส และอาจจะรู้สึกแปลกใจมาก ถ้าได้รู้ว่าเจ้าของเสียงร้องแหบเสน่ห์ในเพลง “What A Wonderful World” คือ อัจฉริยะผู้พลิกเปลี่ยนโฉมหน้าของแจ๊ส และดนตรีอเมริกันทั้งหมด

หลุย อาร์มสตรอง (Louis Armstrong) เป็นคนชี้นำให้นักดนตรีแจ๊สได้รับรู้ถึงสาระ ความสวยงาม ความลงตัวอย่างสมบูรณ์ของการด้นที่ดี ด้วยมาสเตอร์พีซเพลง West End Blues ในปี 1928 อาร์มสตรองเปรียบเสมือนพ่อของนักดนตรีแจ๊สทุกคน โดยเฉพาะคนเล่นทรัมเป็ตจอมยุทธ์ทั้งหลาย ที่ตามหลังเขามา รอย เอลดริดจ์(Roy Eldridge), ดิซซี กิลเลสปี(Dizzy Gillespie), ไมล์ เดวิส(Miles Davis) และ วีนตัน มาร์ซาลิส(Wynton Marsalis) ต่างล้วนเรียกหลุย ว่า "พ้อพ" (Pop) ซึ่งเป็นคำที่ใช้เรียกขานพ่อ

ดนตรีแจ๊สฟังดูแล้วจะเหมือนกับว่า นักดนตรีแต่ละคน ต่างคนต่างเล่น ไปคนละทิศคนละทาง อยากเล่นอะไรก็เล่นไปตามใจชอบ ไม่มีกฎเกณฑ์อะไร ให้อิสระนักดนตรีได้มั่วกันเต็มที่ ซึ่งมีคนจำนวนมากก็คิดว่ามันเป็นอย่างนั้น แต่ในความเป็นจริงของศิลปะแห่งการด้นแจ๊สนั้น เขามีระเบียบแบบแผน กติกาการเล่นที่ชัดเจน และแน่นอนที่สุด คือ ไม่มีการเล่นมั่วหรือดำน้ำอย่างเด็ดขาด

ข้อแนะนำง่ายๆ เพื่อใช้เป็นแนวทางในการฟังแจ๊ส คือ โดยปกตินักดนตรีจะบรรเลงทำนองหลักของเพลงมาให้เรารับรู้ก่อนหนึ่งเที่ยว แล้วจึงจะเริ่มด้น จะด้นกันไปคนละกี่เที่ยวก็แล้วแต่จะตกลงกัน พอตอนจบก็จะกลับเข้ามาเล่นทำนองเพลงปิดท้าย เพลงในแต่ละเที่ยวนั้นเรียกกันเป็นคอรัส (Chorus) ถ้าโซโล 2 คอรัสก็เท่ากับ 2 เที่ยวของเพลงนั้น ในการโซโลหรือด้นไปในเพลง หลักการปฏิบัติก็คือ คนโซโลนั้นจะแต่งทำนองเพลงขึ้นมาใหม่ สดๆ โดยไม่ได้เตรียมตัวมาล่วงหน้า บนโครงสร้างทางเดินคอร์ดของเพลงนั้น เราอาจจะลองไปอิมโพรไวส์เองก็ได้ ถ้ามีเพลงแบบคาราโอเกะอยู่ คือ แทนที่จะร้องไปตามทำนองเพลงนั้น ลองสร้างทำนองใหม่ขึ้นมาแทนที่ทำนองเดิม ในลีลาที่เข้ากันกับดนตรีประกอบ นั่นก็จะเป็นการด้นแล้วครับ

บทโซโลของแจ๊สมากมายที่สวยงามและมีคุณค่า จนทำให้แตกแขนงออกมาเป็นสไตล์โวคาลีส(Vocalese) ซึ่งก็คือการนำเอาบทแจ๊สโซโลมาใส่เนื้อร้อง ริเริ่มเป็นคนแรกโดยเอ็ดดี เจฟเฟอร์สัน (Eddie Jefferson) เขาเอางานด้นชิ้นเอกของแจ๊สมาใส่เนื้อร้องกลายเป็นเพลงใหม่ขึ้นมา จากผลงานของศิลปินแจ๊สอย่าง โคลแมน ฮอว์กิน (Coleman Hawkins) เพลง "Body and Soul", เพลง "Parker's Mood" โดยชาร์ลี พาร์เกอร์ (Charlie Parker), เพลง "Moody's Mood for Love" โดยเจมส์ มูดี (James Moody) และเพลง “So What" ของไมล์ เดวิส เป็นต้น ศิลปะโวคาลีสนี้มีความมั่นคงหนักแน่นเป็นหลักเป็นฐาน เมื่อได้แนวร่วมอย่างนักร้องนักแต่งเพลงจอน เฮ็นดริก (Jon Hendricks) มาช่วยหนุนเสริมอีกแรงกับทีมงาน Lambert, Hendricks and Ross ของเขา แล้วบ็อบบี้ เม็กเฟอร์ริน (Bobby McFerrin) และวงแมนฮัตตัน ทรานสเฟอร์ (Manhattan Transfer) รับช่วงสืบสานไม่ให้ขาดตอน ต่อมาในวันนี้

ได้รับรู้แนวทางของศิลปะแห่งการด้นแล้ว ฟังเพลงแจ๊สครั้งต่อไป คงจะได้อรรถรสมากขึ้นนะครับ

(เผยแพร่ครั้งแรกในเว็บไซต์ของTKPark ปี 2006)

Ear Training

ในการศึกษาศาสตร์แห่งดนตรี ข้าพเจ้าจะให้ความสำคัญของวิชา Ear Training เป็นลำดับหนึ่ง การพัฒนาโสตประสาทการรับฟังให้สามารถรับรู้ แยกแยะ วิเคราะห์ ถึงเสียงดนตรีที่เข้ามากระทบหู นับเป็นคุณสมบัติหลักสำหรับผู้ที่เกี่ยวข้องในโลกแห่งเสียงเพลง ซึ่งระดับการรับรู้นั้นก็ยังแบ่งย่อยออกได้เป็นอีกหลายขั้น ถ้าจะแยกแยะซอยให้ละเอียดออกไป

วิชา Ear Training เป็นหัวใจของดนตรีเลยทีเดียว ไม่ว่าผู้ศึกษาจะผ่านการฝึกฝนเรียนรู้มาโดยวิธีใดก็ตาม จะเป็นการเรียนมาแบบศึกษาด้วยตัวเอง หรือ ผ่านสถาบันดนตรี ก็ล้วนเป็นสิ่งที่มีคุณค่าทั้งสิ้น ความรู้ทางด้านทฤษฎีจะไม่มีประโยชน์อย่างใดเลย ถ้าเราไม่สามารถจินตนาการสัมผัสได้ยินถึงเสียงเหล่านั้น ข้าพเจ้าได้มีประสบการณ์ตรงกับสิ่งนี้ด้วยตัวเอง ในช่วงเวลาที่หิวกระหายความรู้ด้านทฤษฎีดนตรีอย่างมาก พยายามตักตวงความรู้อย่างมากมาย จนกระทั่งถึงทางตัน ไปต่อไม่ได้ รู้สึกตัวเหมือนเป็นนักศึกษาวิชาโภชนาการ ผู้รอบรุ้สารพัดสูตรการทำอาหาร แต่ลิ้นไม่สามารถแยกแยะรสชาติ บ่งบอกถึงความเผ็ด หวาน มัน เค็ม แห่งความอร่อยออกมาได้ ความรู้ทางดนตรีก็เช่นกัน ถ้าหูเราไม่สามารถจำแนกแนวทำนอง เสียงประสาน ลีลาเพลง แล้วเราจะสร้างสรรงานต้นแบบได้อย่างไร? จึงเป็นสาเหตุให้ข้าพเจ้าต้องย้อนกลับไปปรับพื้นฐานด้านวิชา Ear Training ใหม่อีกครั้งหนึ่ง เมื่อพัฒนาหูจนไล่ทันภาคทฤษฎี จึงได้ไปต่อ

แต่เป็นเรื่องน่าเศร้ามาก ในยุคแห่งความฉาบฉวย ที่ทุกอย่างเร่งรีบทำกันอย่างลวกๆ เร่งรีบ เพื่อหวังผลรอบเร็ว สำหรับข่าวที่ข้าพเจ้าได้รับทราบมาว่า เด็กรุ่นใหม่ที่ไปจบการศึกษาดนตรีจากสถาบันที่มีชื่อเสียงของต่างประเทศหลายแห่ง ผ่านการเรียนเรื่อง Ear Training มาน้อยมาก จากหลักสูตรเก่าที่เคยต้องเรียนกันอย่างเข้มงวดถึงสี่ภาคเรียน ตอนนี้ได้ถูกปรับลดลงมา เหลือเรียนภาคบังคับแค่เพียงสองภาคเท่านั้น ทำให้ต้องฉุกคิดว่า สมัยก่อนเรียนสี่ระดับยังรู้สึกว่าน้อยไป สำหรับวิชาที่ต้องเรียนรู้ให้ลึกซึ้งแตกฉาน แต่ในปัจจุบันยิ่งเรียนกันง่าย จบกันง่าย โดยไม่ต้องคำนึงมากนัก ถึงความรู้ที่จะได้รับ โรงเรียนคิดเน้นเอาแต่เชิงพาณิชย์นำหน้า

ในความเป็นจริงแล้ว การศึกษาในสาขาดนตรีดูเหมือนจะเป็นการสวนทางกับกระแสค่านิยมในปัจจุบัน แม้ว่าเราจะใจร้อนอยากจะให้ได้ผลออกมารวดเร็วเหมือนคลิกเมาส์ แต่นั่นเป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้เลยในทางดนตรี ซึ่งจะต้องใช้ความอุตสาหะมากมาย เพื่อให้ได้ผลออกมาเพียงทีละเล็กทีละน้อย ในขณะที่เราฝึกทักษะทางปฏิบัติเครื่องดนตรี เราจะต้องพัฒนาโสตควบคู่ไปด้วย เมื่อเรียนรู้บทเพลงเพื่อสั่งสมเป็นคลังเพลง (Repertoire) ประจำตัว ก็จะต้องแสวงหาต้นแบบเวอร์ชันต่างๆของเพลงเหล่านั้น มาวิเคราะห์ ศึกษา แนวการตีความ (Interpretation) การด้น (Improvisation) การเรียบเรียงเสียงประสาน (Arranging) และมุมมองด้านต่างๆในเพลงเดียวกันของแต่ละศิลปิน เพื่อให้ได้เห็นถึงความหลากหลาย ความเป็นไปได้ ให้มากที่สุด ซึ่งหูของคนที่ได้รับการพัฒนามามากกว่า ก็จะได้เปรียบกว่าคนที่ด้อยโอกาสกว่า เพราะฟังได้เรื่องราวมากกว่านั่นเอง

การฝึกหู Ear Training เป็นเรื่องที่ยากลำบาก ซึ่งต้องใช้ความขยันหมั่นเพียรอย่างต่อเนื่องเป็นระยะเวลายาวนาน บวกกับความพยายาม และความอดทนสูงมาก แต่ถ้าใครที่ต้องการจะผงาดโดดเด่นขึ้นมาในเส้นทางดนตรี เขาคนนั้นจะต้องสอบผ่านทักษะ Ear Training ไปให้ได้ จะหลบเลี่ยงหรือละเว้นไม่ได้เลย ถ้าใครไม่พร้อมที่จะฝึกฝนอย่างหนักเพื่อบรรลุสู่เป้าหมายแล้ว ก็แนะนำให้เปลี่ยนไปทำอาชีพอย่างอื่น เอาดนตรีเป็นงานอดิเรก เล่นเพื่อการผ่อนคลายก็แล้วกัน แต่อย่าคาดหวังไปสู่ความเป็นเลิศ โดยอาศัยเครื่องทุ่นแรง หรือแสวงหาทางลัดใดๆ

เจมี เอเบอร์โซลด์ (Jamey Aebersold) นักการศึกษาด้านดนตรีแจ๊ส ซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีในวงการ เคยเขียนบทความเกี่ยวกับการพัฒนาโสต ใจความในตอนหนึ่งกล่าวถึงว่า ถ้าหากว่าเยาวชนในชาติได้รับการบ่มเพาะในวิชา Ear Training ตั้งแต่ในระดับประถมศึกษา ก็น่าจะช่วยให้คุณภาพดนตรีโดยรวมที่บริโภคกันอยู่สูงขึ้นด้วย คนส่วนใหญ่จะรู้เท่าทัน ไม่ตกเป็นเหยื่อของเหล่าบรรดาค่ายเพลง ที่ผลิตดนตรีขยะ อันเป็นมลภาวะทางเสียง มาโปรโมตยัดเยียดกรอกหูกันอย่างที่เป็นอยู่ ถ้าผู้ฟังดนตรีมีรสนิยมดี ผู้ผลิตดนตรีก็จะต้องปรับมาตรฐานให้สูงตามไปด้วย และสังคมก็จะทวีความรื่นรมย์น่าอยู่มากขึ้นอย่างแน่นอน

โดยธรรมชาติดั้งเดิมของดนตรีทั้งหมด รวมไปถึงแจ๊สด้วยนั้น แท้จริงแล้วเป็นศิลปพื้นบ้าน ซึ่งมีการสืบทอดกันมาโดยการบอกเล่า ต่อเพลงด้วยการให้ท่องจำจนขึ้นใจ ซึมซับในลีลา สามารถถ่ายทอดออกมาได้ไม่ผิดเพี้ยนจากครู ทั้งยังพัฒนาแตกลายขยายสายพันธุ์ใหม่ให้ร่วมสมัย ถ่ายผ่องรับช่วงกันเป็นทอดๆจากรุ่นหนึ่งไปยังอีกรุ่นหนึ่ง ในเส้นทางใกล้เคียงกับดนตรีไทยเดิมของเรา ซึ่งเน้นให้ความสำคัญของหูเช่นกัน ยกตัวอย่างจากศิลปินแจ๊สยิ่งใหญ่ ธีโลเนียส มั้งก์ (Thelonious Monk) ท่านจะเคร่งครัดในแนวปฏิบัตินี้มาก บทเพลงของท่านเมื่อแต่งเสร็จแล้ว แทนที่จะยื่นกระดาษโน้ตให้นักดนตรีเล่นออกมา ตามที่ได้บันทึกเอาไว้ ท่านกลับเรียกให้มาต่อเพลงกันทีละประโยค โดยท่านจะเล่นทำนองกับเปียโน หรือร้องให้ฟัง แล้วจดจำ แล้วเล่นตาม จนจบเพลง นักดนตรีระดับจอห์น โคลเทรน (John Coltrane) หรือซันนี่ รอลลิน (Sonny Rollins) สองสุดยอดแห่งแจ๊สแซ็กโซโฟน ก็ยังต้องมานั่งต่อเพลงแบบนี้ ไม่มีข้อยกเว้น จะมีการอนุโลมให้ดูโน้ตบ้างเป็นบางครั้ง ในกรณีที่บทเพลงบางเพลงมีความซับซ้อน ยากแก่การจดจำในระยะเวลาช่วงสั้น ซึ่งกำลังติดพันอยู่ในระหว่างการบันทึกเสียงในห้องอัด มีเงื่อนใขในเรื่องเวลา ที่จะต้องดำเนินการให้เสร็จสิ้นในระยะเวลาที่กำหนดไว้

นักดนตรีที่ยิ่งใหญ่อย่างจังโก้ ไรน์ฮาร์ด (Django Reinhardt ) สุดยอดนักกีตาร์ยิปซี ที่นักดนตรีในทุกสายพันธุ์ โดยเฉพาะนักกีตาร์ ต่างยกย่องอย่างเอกฉันท์ให้เป็นเทพแห่งกีตาร์ ผู้เป็นต้นน้ำแห่งแจ๊สสายธาร Gypsy Jazz ซึ่งนับวันจำนวนคูคลองน้อยที่ช่วยแพร่จ่ายกระแสเสียงแนวนี้ ยิ่งเพิ่มสาขามากขึ้นเรื่อยๆ เขาเป็นนักดนตรียุโรปคนแรกที่เข้าไปมีอิทธิพลต่อดนตรีแจ๊สในช่วงทศวรรษสามสิบ จังโก้เล่นดนตรีโดยไม่เคยอ่านโน้ตแม้แต่หนึ่งตัว อาศัยเพียงหูทิพย์ของเขา เล่นทุกอย่างที่ได้ยินได้ฟังในบัดนั้น และเล่นตามไปได้ดีเยี่ยมอย่างไม่น่าเชื่อ นอกจากนี้ ยังมีทัล ฟาร์โลว (Tal Farlow) และเวส มอนต์โกเมอรี (Wes Montgomery) สองนักกีตาร์แจ๊สต้นแบบยุคต่อมา ก็เล่นดนตรีโดยใช้หูนำทางแต่เพียงอย่างเดียวเช่นกัน ในปัจจุบันนี้ แม้นักดนตรีรุ่นใหม่ส่วนใหญ่จะอ่านโน้ตกันได้ แต่เมื่อถึงเวลาด้นกันจริงๆ ก็จะอยู่ที่หูพาไป บวกกับจินตนาการ ในการเนรมิตดนตรีที่สวยงามออกมา

ข้าพเจ้าเคยเข้าร่วมเวอร์กชอพ สาธิตโดยจอห์น สโกฟิลด์ (John Scofield) ช่วงที่ศึกษาดนตรีอยู่ที่วิทยาลัยดนตรีเบอร์คลี (Berklee College Of Music) ซึ่งสรุปในตอนท้าย หลังจากชี้แนะแนวทางสารพัดแล้ว ว่าเมื่ออยู่ในสถานการณ์จริงแล้ว ก็ต้องอาศัยหูเพียงอย่างเดียวในการด้น

ดนตรีเป็นเรื่องของการใช้หูฟัง คนที่ทำงานด้านที่เกี่ยวกับเสียงเพลงจะต้องมีหูที่มีคุณภาพ ข้าพเจ้าอยากจะเห็นทุกสถาบันดนตรี ช่วยกันเน้นให้ความสำคัญต่อหลักสูตรพัฒนาโสตให้มาก เพื่อประเทศไทยเราจะได้มีบุคคลากรทางดนตรีที่มีคุณภาพจริงๆ มากพอที่จะขับเคลื่อนยกระดับนักดนตรีไทยให้เทียบเคียงนานาชาติได้

(พิมพ์ครั้งแรกในวารสารวิชาการดนตรี "หนังสือเพลง" มหาวิทยาลัยราชภัฏภูเก็ต ปีที่ 1 ฉบับที่ 1 พ.ศ.2550)